RESUMEN

En 1970, Roland Barthes planteaba dos categorías de textos: los “legibles”, en los que el lector se veía limitado a la mezquina posibilidad de aceptar o rechazar el texto que le era propuesto por el escritor, y los “escribibles”, en los que el lector era entendido no ya como un mero consumidor sino como un productor de sentidos.
Plantearemos aquí diferentes ejemplos que, desde la literatura y el arte, lectura y escritura aparecen como dos actividades no discriminadas jerárquicamente. Nos centraremos especialmente en nociones como las de collage , cut up y détournement , haciendo una especial mención al tema del “libro intervenido”.

  “De todas las maneras de adquirir un libro, el acto de escribirlo parece ser el método más loable. Los escritores escriben sus propios libros no porque sean pobres y no puedan comprar otros, sino porque los libros que podrían comprar en las librerías no los satisfacen”.

Walter Benjamin (1)

ESCRITORES - LECTORES Y LECTORES-ESCRITORES
En l936, Walter Benjamin decía, en referencia a la circulación de los textos en medios masivos de comunicación, que durante siglos, un pequeño grupo de escritores se habían enfrentado a muchos miles de lectores. Sin embargo, notaba que esa situación había cambiado hacia fines del siglo XIX con el creciente auge de la prensa. La prensa diaria había permitido a una serie de lectores devenir escritores. Esto, que al comienzo había sucedido en forma esporádica (por ejemplo, en forma de “cartas al editor”), se había extendido a tal punto que, para el momento en que Benjamin escribía su artículo, no quedaba según él, en Europa, ninguna persona que no hubiera publicado alguna cosa en algún lado. Para Benjamin, las barreras entre autor y público se borraban y la diferencia entre ambos se volvía meramente funcional. (Benjamin, 1982)
Tres décadas más tarde, en los años 60, estudiosos de la cultura señalaban, sin embargo, la manera en que los medios ma sivos proveían un flujo unidireccional e irreversible de información que iba en el sentido del emisor al receptor y nunca a la inversa. Fue entonces cuando se gestó la tesis de la “Bala Mágica” (The Magic Bullet), que sostenía que los contenidos que disparaban los medios masivos surcaban el aire y penetraban la mente del público convirtiéndolo en zombi. Poco después, el filósofo francés Jean Baudrillard hablaba de la parole sans repondre de los medios. (Baudrillard, 1972)
La virtual barrera entre escritores y lectores se torna muchas veces problemática. En 1979, Italo Calvino publica su libro Si una noche de invierno un viajero . El mismo está basado en la figura de un lector que comienza a leer libros que nunca puede a terminar. Calvino hace de la lectura el tema de esta obra. El texto se despliega en una suerte de “puesta en abismo” en la que el lector que lee se identifica con el lector leído. Es el lector (o más bien el acto de la lectura) y no el escritor el que va haciendo avanzar la trama de esta historia.
Las teorías clásicas de la comunicación estaban basadas en un sentido único que iba del emisor al receptor. Sin embargo, las mismas han sido revisadas por una serie de concepciones dialógicas en donde ambas instancias se relativizan y aluden a una necesaria heterogeneidad discursiva. En el ámbito literario, por ejemplo, son muchas las teorías de la lectura que han hecho hincapié en el texto entendido ; no como lo concebía la modernidad, como un espacio cerrado, como texto “monumento”, fijo, original, cuyos límites de interpretación estaban decididos de antemano por un escritor-autor-creador y recibido pasivamente por el lector, sino como un espacio polifónico (2), un espacio atravesado por relaciones de transtextualidad(3), que el lector, mediante su lectura siempre activa, conecta necesariamente con otros textos que ha leído, con cosas que ha escuchado y vivido, así como con sus particulares situaciones contextuales.
Al respecto, Roland Barthes proponía categorizar a los textos en dos clases: los “legibles”, en los que el lector, en lugar de tener acceso a la “magia de los significantes” y al placer de la escritura, se ve limitado a la mera posibilidad de aceptar o rechazar el texto que le es propuesto por el escritor y los “escribibles”, en los que el lector es entendido ya no sólo como un consumidor sino como un productor de sentidos. Los textos “escribibles” son así atravesados, intersecados detenidos, bifurcados por cada diferente lectura de cada lector, con su particular ideología, su propio sentido crítico, sus vivencias y aparatos transtextuales que producirán una lectura posible dentro de las potencialmente infinitas lecturas que permite un texto. (Barthes, 1970)

LITERATURA PARA ARMAR
El libro impreso es hijo de la edad moderna. Fue concebido como un medio unidireccional, a partir de un modelo de lectura “sagrada” en el que correspondía al escritor exponer sus ideas y al lector simplemente recibirlas. Sin embargo, la literatura ha intentado muchas veces quebrar sus límites, en ocasiones valiéndose incluso de otros dispositivos.
En 1929, Bertolt Brecht propuso, por ejemplo, subvertir la recepción pasiva del radio escucha emitiendo su texto Der Flug der Lindberghs en la radio. Este se constituía como un ejercicio en el que los participantes escuchaban fragmentos y luego hablaban y repetían palabras y frases. De esta forma, se establecía una virtual interacción entre los escuchas y el aparato radiofónico.
Al comenzar la década del 60, por su parte, muchos escritores y artistas comenzaron a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en un flujo unidireccional de mensajes sociales, quedaban sin voz, especialmente a partir del fenómeno de la masificación de medios como la televisión. Para ellos, la comunicación debía basarse en un espacio recíproco de intercambio. Fue entonces cuando surgieron una serie de propuestas que implicaban diferentes dispositivos que iban desde los graffitties en las paredes de la ciudad hasta el arte correo (4), desde la xerografía (con la posibilidad de publicar libros y revistas de bajo presupuesto), hasta el video arte. Recordemos que cuando surgió este último, se lo recibió como una suerte de “antitelevisión contracultural” capaz de representar una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de las cadenas de la televisión comercial.
No casualmente, en esa misma década, asistimos a una serie de experimentos literarios basaron en la noción de “instrucción”, que se constituía como una estrategia privilegiada en la búsqueda de una interacción con el lector. Por ejemplo, los experimentos del Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), cuyas escrituras recurren con frecuencia a fórmulas como la “contrainte”, o del grupo Fluxus, cuyos event scores se presentan en ocasiones como verdaderas piezas de poesía conceptual. El libro Grapefruit de Yoko Ono (artista perteneciente al grupo Fluxus), publicado en 1964, es hoy considerado como una de las primeras obras de una artista visual llevadas a cabo en terreno exclusivamente lingüístico. (5)
En estos modelos, cada lector es alentado a producir sus propias versiones de las obras a partir de consignas brindadas de antemano por el escritor. Así, se revé tanto la noción de “autor” (dado que es el lector quien, en cada caso, pone al texto o a la acción en acto) como la noción de obra de arte única. (la obra, se vuelve en estos casos siempre múltiple y cambiante). La forma “instrucción” dio lugar a una serie de manifestaciones de similar concepción como, por ejemplo, los “poemas para armar” de Emmett Williams, los “poemas para realizar”, del argentino Edgardo Vigo, o los “ poema proceso” brasileños. Estos últimos tomaban como base la poesía concreta de Wlademir Dias-Pino y estaban basados en una concepción creativa de la lectura donde el lector devenía participante del texto. La noción de versión aparece como clave. El lector crea su propia versión del poema de acuerdo a sus particulares saberes, experiencias de vida, deseos.
Con respecto a los nuevos dispositivos digitales, por su parte, los mismos se presentan, por las propias características, como ideales para este tipo de propuestas, ya que en relación a un texto impreso, un texto digital puede fácilmente copiarse, enlazarse, reutilizarse y recrearse. Esta situación permite trabajar en diferentes sentidos. Uno de ellos, por ejemplo, es la intervención de los códigos. En los medios digitales, la intervención de códigos se utiliza no sólo a fin de hackear páginas en la red sino igualmente con fines estéticos. En su obra ] [ ad] [Dressed in a Skin C.ode_ ho.] , la escritora australiana Mez incorpora en sus textos diferentes tipos de codificaciones, como tablas de elementos químicos, códigos genéticos, algoritmos, ecuaciones físicas, lenguajes de programación, etcétera, utilizando las sintaxis propias de los mismos y su gramática abstracta. De esta manera, logra alterar significativamente el acto de lectura y obliga al lector a crear nuevos significados a partir de un determinado texto dado.
Otra forma de utilización de las características del dispositivo digital se da, por ejemplo, en lo que se conoce como “net poesía”, basada en la interactividad, el dialogismo, la participación y el juego. La net-poesía ha sido fuertemente influida por el concretismo, las experiencias del Oulipo y, en general, por las neovanguardias. Su “ser en proceso”, sus obras puestas en acto por el lector, tienen raíces en las poéticas experimentales de los años 60 y 70. L a noción de instrucción, por otra parte, está implícita en la naturaleza programable de las computadoras y, por ende, son connaturales a estas manifestaciones.
En este tipo de textualidades, la obra se pone en acto al ser activada por el lector, a partir de sus acciones y elecciones y reescrituras. Aquí, las fronteras entre lectura y escritura son lábiles. (6)
Proyectos como los de la web llamada 2.0, de hecho, llevan este borramiento al extremo implicando tipos de e scrituras colaborativas, de acceso libre y no jerárquico. Lo que se debe tener en cuenta es que, más allá de las particulares posibilidades del medio, de lo que se trata aquí es de crear una nueva forma de pensar tanto la comunicación como la creatividad.

PERO, ¿QUÉ ES UN LIBRO?
A lo largo de la historia, se han registrado muy diferentes dispositivos de lectura como ser tabletas de arcilla, rollos, pergaminos, etcétera...y libros. Pero, qué es exactamente un libro? ¿Cuántas páginas debe tener un libro para ser un libro? ¿Debe ser de papel? ¿Puede ser un libro digital? ¿Debe estar necesariamente escrito? ¿Debe tener necesariamente un autor? ¿Necesita tener tapas? ¿Su texto tiene necesariamente que limitarse a sus hojas?
Para los simios de la novela de Aldous Huxley Ape and Essence (1948), los libros encontrados al excavar los escombros a los que una bomba atómica había reducido la Biblioteca del Congreso, luego de la Tercera Guerra Mundial, se presentaban como un "excelente combustible hojaldrado" para poder calentarse durante el invierno. En Fahrenheit 451, las personas que habían memorizado libros a fin de que sus textos se salvaran de la destrucción, eran llamadas “libros parlantes”. En la Edad Media , el mundo, el cielo y el hombre aparecían como libros escritos por Dios en los que c ada objeto, cada planeta, cada ser vivo era concebido como un jeroglífico a ser descifrado. En el siglo XVI, Paracelso decía que la naturaleza es una suma de libros completos y perfectos porque Dios los había escrito, fabricado y encuadernado. Para la edad moderna, los libros se constituían como receptáculos dentro de los cuales los textos, pretendidamente inmateriales, se vertían como quien vierte agua dentro de jarrones. En 1925, Freud concebía a la mente humana como una hoja mágica en el que quedaban huellas de sucesivas escrituras. Hacia 1960, Derrida revisaba la antigua metáfora judeo-cristiana del "libro del destino", o del "libro de Dios", que sostiene que todos los libros no son sino las copias de un texto original perdido, señalando que dicho libro ni existe ni ha existido jamás.
A comienzos del siglo XX, las vanguardias históricas propiciaban la vuelta a la materialidad visual y sonora de las palabras (contra la supuesta “inmaterialidad” que les arrogaba la Edad Moderna ) y la ruptura con los aspectos tanto semánticos como sintácticos del lenguaje. Según ellas, la estructura lógica que el lenguaje había impuesto sobre el pensamiento, era la principal causante de la crisis que había dado lugar a los desastres de la Primera Guerra Mundial. Así, propiciaban desligarse de todo posible automatismo lingüístico y de todo modelo semántico preestablecido. Para ellos, hablar diferente y escribir diferente era pensar el mundo de diferente manera. Esto motivó la proliferación tanto de experiencias que se constituirían como los antecedentes directos de la poesía visual y sonora que se desarrollaría a lo largo del siglo XX, como de toda clase de lenguajes y escrituras alterados o inventados. El poeta ruso Velemir Khlebnikov proponía, por ejemplo, crear nuevos alfabetos y nuevas gramáticas. También, nuevas clases de libros. Así comenzó a registrarse el uso de toda suerte de diseños de página originales y de las más variadas tipografías en la factura gráfica.
La vanguardia rusa fue una de las que más radicalmente experimentó con nuevas formas de libros. Ya para 1910, artistas y poetas comenzaron a entender al libro como una forma de arte y a fabricar e intervenir sus páginas a partir de todo tipo de materiales y métodos de creación. Ilia Zdanevish y Lazar El Lissitzky, por ejemplo, realizaron sus propios libros en formas artesanales y tirajes reducidos. Igualmente lo hicieron, desde el futurismo italiano, Fillipo Tomasso Marinetti y Fortunato Depero. Con respecto al dadaísmo, la utilización de libros creados por artistas respondió a su especial interés por cuestionarse el rol del arte y la literatura dentro de la sociedad. También crearon sus propios libros cubistas como Blaise Cendrars o como Pierre Albert-Birot. Marcel Duchamp concibió un nuevo formato de libro, el libro-caja, que décadas más tarde sería adoptado igualmente por el grupo Fluxus con sus “cajas-fluxus”. También experimentaron con el libro movimientos de posguerra como el letrismo, el arte pop, el minimalismo y el conceptualismo. En las décadas del 60 y 70, en un contexto de activismo político y social, la creación de libros de edición independiente y de bajo presupuesto se convirtió para poetas y artistas en una excelente forma de acceder a un público por fuera de instituciones como grandes editoriales, museos y galerías y también como manera de difundir la contracultura.

COLLAGES, CUT UPS Y LIBROS INTERVENIDOS
En 1919, Marcel Duchamp presentó uno de sus tantos ready-mades “corregidos” o “asistidos”, consistente en una reproducción de la Gioconda de Leonardo Da Vinci a la cual le había dibujado unos bigotes. Esta obra se convertiría para la historia del arte en la expresión más pura de la negación dadaísta y en la representación del más claro gesto dadá de iconoclasticismo estético. En este mismo espíritu, el situacionismo realizaría años más tarde una serie de obras basadas en la técnica del “détournement”. Esta palabra francesa significa bifurcación, desvío, distorsión, cambio de rumbo o de sentido. El método de “détournement”, ya conocido en épocas de las vanguardias, fue ampliamente utilizado por el movimiento situacionista en la década del 60 y consistía en la reutilización de elementos preexistentes para combinarlos en nuevos contextos y darles así nuevas significaciones. En ocasiones, el cambio de contexto podía ser lo suficientemente drástico como para que la significación preexistente se perdiera por completo.
La intervención de textos ajenos y el reciclado de textos previos está presente igualmente en la noción de “cut up” acuñada por el escritor norteamericano William Burroughs. Se entiende por “ cut-up” un modelo mecánico de yuxtaposición en el que el escritor corta pasajes de sus propias obras y también de obras de otros escritores y luego vuelve a ensamblar los fragmentos de forma aleatoria. En 1960, Burroughs presentó sus primeras experiencias con cut ups en varias revistas literarias independientes. Según él, el arte debía dedicarse a crear armas imaginarias para resistirse a los poderes establecidos, a los lenguajes establecidos y a las significaciones fijadas de antemano que la sociedad pretendía imponer. En textos como TheTicket that Exploded , Burroughs describe una particular máquina de escribir que permitía a sus usuarios evadirse de los controles del lenguaje estandarizado produciendo textos impersonales, colaborativos y ajenos a las lógicas convencionales: “Esta máquina combina la mitad de un texto con la mitad de otro, yuxtaponiendo, permutando y cambiando constantemente su escritura y escupiendo libros, obras de teatro, poemas. Los espectadores son invitados a alimentar a la máquina con textos propios o de otros autores de su elección y, en pocos minutos, podrán comprobar los resultados” (Burroughs, 1967)
Con respecto a la intervención de libros, desde que estos existen han sido alterados, principalmente mediante notas al margen, subrayados, tachaduras, dobleces. También se le han sustraído páginas o anexado objetos como flores marchitas o toda clase de souvenirs. En el siglo XVIII, tuvo gran auge una particular clase de libro, el “libro de retazos” o “scrap book”, mezcla de álbum de recuerdos y diario personal, en donde el dueño o la dueña iban realizando verdaderos collages mediante el registro de impresiones, la realización de dibujos, el recortado y pegado de textos tomados de otras fuentes (como revistas, poemas manuscritos, etcétera). En todos estos casos, el lector establecía un diálogo con la materialidad de su libro y creaba nuevos textos a partir de una dialógica con los textos precedentes.
Técnicas como los cut ups o el détournement han dado lugar, por otra parte, a importantes propuestas artísticas y literarias. El pintor surrealista Max Ernst, por ejemplo, realizó 3 novelas-collage, en las que escogía fragmentos de grabados reproducidos en diferentes revistas, enciclopedias y libros del siglo XIX y luego los disponía en combinaciones inéditas. (7)
Esta misma lógica fue utilizada por los situacionistas Guy Debord y Asger Jorn en sus libros Fin de Copenhague y Mémoires compuestos enteramente a partir de textos e imágenes preexistentes. Mémoires , por ejemplo, (realizado a partir de citas de Huizinga y Karl Marx, propuestas del letrismo y del situacionismo, etcétera) posee, además, la particularidad de que sus tapas están realizadas en papel de lija. Esto provoca, a la hora de colocarlo en una biblioteca, una cierta violencia hacia otras publicaciones vecinas.
El clima de activismo político y social registrado en la década del 60, junto a la proliferación de ediciones independientes y a la aparición de nuevos dispositivos como, por ejemplo, el mimeógrafo, dieron lugar a una profusión de trabajos en los que, en un directo ataque a los principios básicos de la imprenta institucionalizada, se producían tirajes reducidos de textos alterados o remixados, imbricados con imágenes y hasta en ocasiones, directamente ilegibles.
La obra Tibetan Stroboscope (El Estroboscopio Tibetano) fue creada en 1968 por el poeta norteamericano d.a.levy. Está compuesta a partir de una publicación periódica independiente tamaño tabloide (el Buddhist Third Class Junkmail Oracle , es decir, “El oráculo budista de tercera clase distribuido junto al correo descartable”) intervenida y convertida en un verdadero libro de arte. Su autor, acostumbrado al trabajo con mimeógrafo, respondía a la característica estética contracultural militante de los años 60, en la que las publicaciones independientes (denominadas entonces “mags” y no “zines”) eran corrientes y se oponían a los medios gráficos institucionales, a su criterio portavoces de un “estado censor y policiaco”. Para este autor, la técnica del collage era esencial. Se ocupaba de alterar el texto a partir de elementos extraídos de otras publicaciones, subvirtiéndolo o convirtiéndolo en ilegible. Su particular estética psicodélica convirtió a d.a. levy en un icono de la poesía alternativa de los años 60.
En la misma época, el artista británico Tom Phillips produce su libro A humument: A Treated Victorian Novel , un libro intervenido basado en una novela victoriana que el autor compró en un mercado de pulgas por dos peniques. A humument se presenta como una obra en proceso. Nacida a mediados de los años 60 como publicación independiente, fue en los 80 editada por una conocida editorial inglesa siendo cada una de sus sucesivas ediciones una alteración de la precedente. En un espíritu posmoderno, reproduce desde manuscritos miniados medievales hasta poesía experimental o narrativas no lineales.

La idea de este tipo de obras, herederas de las prácticas transformadoras de las vanguardias históricas, es la de crear medios dialógicos en vez de monológicos y la de replantearse el sentido de los mensajes sociales en circulación, recepcionados la mayor parte de las veces sin la menor distancia crítica. Buscando tanto un cambio de conciencia como la incorporación de múltiples perspectivas y voces, estos escritores y artistas subvertían una serie de valores tenidos por absolutos. La propuesta de un rol activo del lector cuestiona, igualmente, la noción de “autor” y el concepto de una supuesta “propiedad” de las ideas. Las preguntas, finalmente, eran en aquel entonces y lo siguen siendo hoy: ¿quién habla?, ¿quién calla?, ¿quien legitima?, ¿quién impone un determinado sentido del lenguaje y descarta otros?, ¿quién forma un canon? Y, en todo caso, ¿quién escribe y quién lee?
A partir de una perspectiva dialógica de la comunicación, una lectura creativa es una forma de reescritura. La escritura, por otra parte -a partir de las relaciones de intertextualidad y metatextualidad-, se presenta no ya como una escritura original -como la entendía la Edad Moderna-, sino como otra forma de reescritura . (8)

BELÉN GACHE.

NOTAS

(1) Esta frase de Benjamin está tomada su artículo “ Je déballe ma biblioteque , op. cit.

(2) El concepto de “polifonía” fue acuñado por Bajtin en relación a la obra del escritor Fedor Dostoievsky y remite a la cualidad de la novela moderna de presentar un entramado de voces correspondientes con diferentes perspectivas independientes y múltiples.

(3) En su libro Palimpsestos , Genette habla de cinco relaciones transtextuales, o de cinco maneras en que los textos se relacionan con otros textos: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad.

(4) Las actividades artísticas ligadas a medios como el correo, el telégrafo, el teléfono, el telefax y, hoy también, el email art son, por definición, arte de redes. Esto significa que la distribución de los mensajes se convierte en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentan subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público, hablante activo-escucha pasivo. Uno de los principales objetivos del arte de redes es crear canales alternativos de circulación de mensajes y, además, tener el dominio sobre la distribución de los mismos. En estas redes, los mensajes se expanden se dispersan y multiplican. Los mensajes son compartidos y no vendidos.

(5) En la famosa exhibición realizada en 1962 en el Sogetsu Art Center de Tokyo, Yoko Ono presentó, en lugar de obras plásticas en un sentido tradicional, directamente una serie de instrucciones registradas en hojas de papel blanco. A partir de estas instrucciones, Ono publicaría en 1964 su libro Grapefruit . Es de notar la interesante tensión que se produce en estos trabajos entre la concepción y la materialización de las obras. Por ejemplo, en esta propuesta:

PIEZA PARA VER LOS CIELOS (1961)
Taladrar dos agujeros en un lienzo.
Colgarlo donde pueda verse el cielo.
Cambiarlo de lugar.
Probar las ventanas del frente y las de atrás para ver si los cielos son diferentes.

(6) Algunas de estas cuestiones pueden verse en los Wordtoys una antología de trabajos de literatura experimental realizados por mi misma para Internet desde 1996 hasta el presente. En ellos predominan las estrategias de aleatoriedad, permutabilidad, proceso, juego y reescritura.

(7) Max Ernst realizó 3 novelas collage: La femme 100 têtes (1929), Une semaine de bonté ou les sept élements capitaux (1934) y Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930)

(8) Al respecto, ver el paradigmático cuento de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote .

BIBLIOGRAFIA

Bajtin, Mijail (1993), Problemas de la poética de Dostoievski , México, Fondo de Cultura Económica

Barthes, Roland (1987), "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje , Barcelona, Paidós

Barthes, Roland (1970), S/Z , París, Seuil

Benjamin, Walter (1982)," La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpidos I , Madrid, Taurus

Borges, Jorge Luis (1974), “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Obras Completas , Buenos Aires, Emecé

Burroughs, William (1967), The ticket that exploded , New York , Grove Press

Calvino, Italo (1999), Si una noche de invierno un viajero , Madrid, Siruela

Walter Benjamin (2000) Je déballe ma bibliothèque : une pratique de la collection , París, Payot & Rivages

Deleuze, Gilles, 1969, Logique du sens , Paris, Editions de Minuit

Foucault, Michel (1999), “¿Qué es un autor?”, en Obras Esenciales Entre filosofía y literatura , Barcelona, Paidós, vol.1

Genette, Gérard (1982), Palimpsestes, la littérature au second degré. Paris . Seuil

Iser, Wolfgang (1987), El acto de lectura. Teoría del efecto estético , Madrid, Taurus

Picard, Michel (1986) La lecture comme jeu : essai sur la litte´rature , París, Editions de Minuit

Baudrillard, Jean (1972), Pour une critique de l'économie politique du signe, Paris, Gallimard

Ono, Yoko (1970): Grapefruit, A Book of Instructions & Drawings by Yoko Ono , Simon and Schuster

Mez ( 1995-2001), ] [ ad] [Dressed in a Skin C.ode_ ho.] , http://www.cddc.vt.edu/host/netwurker

Gache, Belén (1996-2006), Wordtoys , http://www.wordtoys.com.ar

d.a.levy, Tibetan Stroboscope, http://www.clevelandmemory.org/levy/strobp.htm

Phillips, Tom (1998), A Humument: A Treated Victorian Novel, Londres, Thames & Hudson, (4ta edición) (Ver también la obra en línea http://humument.com/gallery/index.html)