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EL PANORAMA PLÁSTICO EN LA ARGENTINA DE FINES
DEL XIX
Desde1880 a 1910 se produce en la Argentina una intensa
actividad para fomentar el desarrollo de las artes plásticas,
desarrollo inextricablemente unido a los proyectos sociopolíticos
sostenidos por parte de los sectores de las élites
intelectuales y políticas y que respondían
a la voluntad de convertirse en una "nación
civilizada". En este período, todas las
miradas se dirigían a Europa. Allí los
aspirantes a artistas tenían su instrucción
y visitaban museos. Sin duda, casi todas esas miradas
convergían en Italia. No sólo porque entre
los inmigrantes habían venido un buen número
de pintores italianos como Manzoni, Murature o Romero,
sino porque Italia era, además, el lugar generalmente
elegido por los estudiantes para completar su formación.
Así es cómo al comienzo de la década
del '80 varios jóvenes artistas argentinos se
encontraban en Italia: Giudice, Della Valle, Ballerini,
De la Cárcova.
Los estudiantes de artes que se formaban en Italia se
caracterizaban por traer de regreso una formación
ecléctica donde se mezclaban por igual el naturalismo,
el neoclasicismo y el romanticismo, todo esto tamizado
por la normativa y el tono moralizante de la Academia.
A esto debemos añadir la fuerte influencia que
Courbet ejercía sobre muchos de estos jóvenes.
Las primeras pinturas de Sívori y de la Cárcova,
por ejemplo, se conectan directamente con las intenciones
sociales de este artista francés. Aunque la constante
fue que una vez retornados al país todos ellos
abandonaran casi por completo esta temática,
un cambio importante quedó, sin embargo, establecido:
el de la ampliación temática que desbordaría
de ahora en más la producción casi exclusiva
del retrato y las escenas costumbristas de las décadas
anteriores para abarcar géneros como la pintura
histórica, la alegoría, el desnudo y el
paisaje.
SIN PAN Y SIN TRABAJO
En 1894, Ernesto de la Cárcova expone en Buenos
Aires su cuadro Sin pan y sin trabajo. En la imagen,
un obrero mira a través de la ventana de su rancho
cómo la policía montada reprime una manifestación
obrera. Dentro del rancho, a su lado, su mujer lo observa
mientras amamanta a su hijo.
Sin pan y sin trabajo se presenta como un cuadro
en el que el sistema de referencialidades adquiere un
carácter de lo más complejo. ¿Qué
está pasando en el cuadro? ¿Por qué
el obrero permanece en el rancho y no está representado
junto a sus compañeros de trabajo? ¿A
qué se debe su gesto de ira e impotencia? ¿Responde
a la represión policial o a su desavenencia respecto
de los huelguistas? Además, ¿estamos frente
a una familia de trabajadores criollos? ¿Se trata
en cambio de inmigrantes?
La cuestión subyacente aquí es, sin duda,
la de la representación: entran en juego en esta
imagen una serie de conjuntos que, lejos de cerrarse
en un sistema estable, presentan por el contrario cada
uno de ellos una conflictiva inestabilidad. Así,
nos enfrentamos con enrarecidos conjuntos: el nacional
(¿se trata de personajes europeos, criollos,
mestizos?), el social (¿el obrero comparte el
punto de vista de obreros o represores (brazo armado
de los patrones), el político (recordemos que
es la época en que acaban de hacer su entrada
en el país las nuevas corrientes políticas
populistas, cuyas ideas en más de una ocasión
entraban en pugna entre sí. Este obrero, ¿responde
a los socialistas, los anarquistas, o en cambio responde
a las ideas de los partidos políticos tradicionales?),
el gremial (el sindicato podía ser concebido
o no como mediador o no entre el proletariado y los
partidos políticos. Esta cuestión motivó
igualmente parte de los enfrentamientos políticos).
La cuestión se complica al tener en cuenta que
muchos extranjeros nunca se nacionalizaban argentinos
y se mantenían al margen de la militancia política,
permaneciendo inadecuadamente representados en el sistema
político formal.
Frente a todos estos conjuntos de confusas identidades
y fronteras, hay otro que se perfila, en cambio, como
delimitado y estable: la familia, conjunto sobre el
cual volveremos más tarde.
¿ARGENTINA O EUROPA?
Sin pan y sin trabajo está construido
a partir de un claro lenguaje naturalista que representa
un tema urbano y contemporáneo particularmente
conflictivo: la miseria de la familia del obrero. Las
implicancias políticas del tema elegido saltan
a la vista y responden a las inquietudes sociales de
esta generación de artistas. Ejemplos paradigmáticos
de ello son obras como Le lever de la bonne,
de Eduardo Sívori (1887), La sopa de los
pobres, de Reinaldo Giudici (realizada en Venecia,
en 1884) y, ya a comienzos del siglo XX, las composiciones
de Pío Collivadino.
Recordemos aquí que en 1892, un grupo de intelectuales
reunidos en torno a Rafael Obligado había fundado
El Ateneo, institución que nucleaba a hombres
de letras, intelectuales y políticos. Las actividades
que tenían lugar en esta institución (conferencias,
conciertos, lecturas, debates) estaban signadas en términos
tanto estéticos como ideológicos. Entre
sus varias actividades, El Ateneo creó y sostuvo
un Salón Anual de Arte que nucleaba a artistas
argentinos y que funcionó entre 1893 y 1896.
Sin pan y sin trabajo fue expuesta por primera
vez en el Segundo Salón de Pintura organizado
por El Ateneo. El éxito del cuadro fue tan grande
que el diario La Nación publicó en su
crítica el siguiente comentario: "La atención
se circunscribió casi en absoluto a un cuadro,
Sin pan y sin trabajo, que desde el primer
momento ha obtenido todos los sufragios."
Desde la realización del cuadro hasta la fecha
los teóricos han venido deliberando acerca de
hasta qué punto este realismo social tenía
un correlato en la realidad argentina de la época.
Si nos detenemos a investigar comprobaremos que Sin
pan y sin trabajo no fue sin embargo pintado en la Argentina
sino en Italia, cuando de la Cárcova era alumno
de la Academia Albertina de Turín. Esto sirvió
de base a muchos críticos para sostener que el
cuadro no respondía al medio social porteño.
Otros, como Jorge López Anaya, por ejemplo, dirán
en cambio que, aunque pintada en Italia, Sin pan
y sin trabajo sí respondía a la realidad
de un nuevo Buenos Aires, donde se vivían momentos
de agitación y se gestaban las primeras organizaciones
obreras. En la Argentina de la época se vivían
tensiones sociales, políticas y económicas
al igual que en Europa y EEUU.
Al respecto, es interesante la cita de un comentario
de A. Zul de Prusia (seudónimo del crítico
de arte Eugenio Auzón) que desde el diario La
Tribuna encontraba al cuadro de de la Cárcova
peligroso: "por la filosofía que abarca
y que se destaca con tanto vigor cuanto que plantea
el problema cuya solución algunos pretenden encontrar
por los medios más violentos." Aunque consideraba
que en Europa la realización de este cuadro hubiese
constituido sin duda una "mala acción",
pensaba en cambio que en Buenos Aires este tipo de imagen
era inofensiva porque todavía no se habían
desatado conflictos sociales de esa naturaleza.(2)
1890
1890 puede considerarse el año en que estalló
definitivamente en Argentina la crisis de crecimiento.
Para ese entonces, había llegado al país
más de un millón de extranjeros. Por Buenos
Aires, cuya mitad de la población era europea,
circulaba una superposición de discursos en torno
a cuestiones como el progreso, la nación, la
sociedad industrializada. Estos diferentes discursos
no siempre convivían en forma pacífica.
La crisis de crecimiento coincidió, además,
con el quiebre del modelo liberal positivista. El país
comenzó a afrontar situaciones sociales como
la explotación, la miseria y el desempleo, inéditas
hasta entonces. Es en este contexto que hicieron su
aparición ideas políticas como el socialismo
y el anarquismo. Con la inmigración europea habían
arribado a la Argentina hombres imbuidos de las nuevas
corrientes político-ideológicas de formación
populista y con una experiencia de lucha desconocida
en un país como el nuestro, semidespoblado. De
esta manera se da una suerte de trasplante de los objetivos
de los sectores obreros europeos a nuestro país.
Fuera socialismo, anarquismo o radicalismo, respondiera
a las nociones de pedagogía, reforma, acciones
directas y extremas o a la idea de revolución
popular, una cosa era cierta: luego de 1890 el elemento
del pueblo pasó a ser inalienable de la idea
de Nación.
Si bien es cierto que Sin pan y sin trabajo
se pintó en Italia, debemos tener igualmente
en cuenta la repercusión y el interés
que causó al ser expuesto en este particular
contexto sociopolítico. Recordemos que bajo la
presidencia de Juárez Celman se había
producido la primera movilización revolucionaria.
Esta primera huelga, junto con un conjunto de violentos
episodios (dirigentes obreros que protagonizaban reiterados
conflictos con las autoridades, una serie de atentados
a nivel mundial que venían conmoviendo a la opinión
pública ya desde 1870 y que durarían hasta
1914 y luego las huelgas parciales y generales que comenzaron
a tener lugar y que se extenderían entre 1900
y 1910) fueron los que terminaron por dar lugar al dictado
de la Ley de Residencia (1903), ley que autorizaba a
deportar sin formación de causa a los agitadores
extranjeros en cuya propaganda insidiosa se veía
la razón única de los desórdenes.
El hecho de pertenecer a un sindicato, incluso la misma
huelga pasaron a ser, sin más, delitos.
MOVIMIENTOS GREMIALES, SOCIALISMO, ANARQUISMO E INTELECTUALES
POPULISTAS
Habíamos hablado de una superposición
de discursos que no siempre convivían en forma
pacífica. Hacia fines del siglo XIX, por ejemplo,
el anarquismo había llegado a su madurez en nuestro
país. El Estado oligárquico se vio obligado
a reforzar su política represiva y la lucha de
clases alcanzó especial violencia en este período.
La extensión de algunos conflictos, como habíamos
visto, llevaron inclusive a la huelga general en repetidas
ocasiones. Pero es curioso observar cómo el naciente
movimiento gremial y el anarquismo organizador en la
Argentina tuvieron su azote no ya en las mismas corrientes
oligárquicas sino en el anarquismo individualista.
La historia registra numerosos y violentos episodios
entre estas diferentes corrientes populistas. Pero por
más diferencias que hubiera entre anarquistas
individualistas y organizadores (quienes nucleados en
la FORA propulsaban la sistematización del movimiento
obrero), ambos se unían contra "las adormideras",
o sea, los socialistas.
Si bien al principio, las organizaciones socialistas
y anarquistas estaban integradas por una mayoría
de obreros extranjeros (en especial alemanes e italianos),
las ideas socialistas sedujeron rápidamente a
un importante grupo de intelectuales argentinos. De
hecho, hacia fines de siglo los principales dirigentes
del partido socialista eran argentinos, en la mayoría
de los casos de las clases acomodadas, mientras que
la corriente rival de inspiración anarquista
conservaba dirigentes que eran casi exclusivamente inmigrantes.
Luego de la generación del '80, con los cambios
que habían introducido la inmigración
y las nuevas ideas sociales, apareció en el país
un nuevo tipo de intelectual, que se caracterizaba por
poseer un programa social determinado. Dicho intelectual
se pretendía legitimado por una corriente de
pensamiento ligada a la doctrina realista-naturalista.
Su rol era el de observar y enjuiciar aquello que ocurría
en la realidad, en especial los conflictos sociales.
Así es como poetas y prosistas del período
pasaron a compartir una concepción del arte como
instrumento del cambio social. Será precisamente
alrededor de 1890 cuando David Viñas perciba
un desdoblamiento en la intelectualidad porteña:
los ingredientes populistas del naturalismo original,
cuya fuente era el naturalismo moral tipo Zola, reaparecerán
por un lado en los "hombres nuevos" que se
acercan al anarquismo y, por otro, en los "patricios"
que se desplazan en cambio hacia el socialismo.(3) Viñas
ve una relación directa aquí entre aristocraticismo,
paternalismo y populismo en hombres como por ejemplo
Rafael Obligado, de hecho uno de los fundadores de El
Ateneo.
El sujeto transcribe siempre en su discurso las particularidades
de su inserción socioeconómica y sociocultural
así como la evolución de los valores que
marcan su horizonte cultural. Como señala Edmond
Cros, existe toda una red de valores sociales y paradigmas
éticos agazapada tras los señuelos de
la subjetividad. El autor de Sin pan y sin trabajo,
Ernesto de la Cárcova, era también un
hombre de familia acomodada que había realizado
sus estudios en Europa y, de regreso en el país,
se había convertido en Director de la Academia
Nacional de Bellas Artes y luego en fundador de la Escuela
Superior de Bellas Artes que lleva su nombre. Los registros
indican que estuvo afiliado al partido socialista.
Mencionamos al pasar las oposiciones que separaban al
anarquismo y socialismo. El tema de la huelga, motivo
precisamente plasmado en el cuadro, no hizo sino profundizar
la ruptura entre ambas posturas políticas. El
socialismo, asociado con las ideas de pedagogía
y reforma, tomaba distancia frente a las posturas extremas
del anarquismo e intentaba preservar al obrero de lo
que consideraba "malas influencias".
EL CUADRO:
El cuadro de de la Cárcova plasma el hogar de
un obrero. Se trata de un sórdido interior de
paredes manchadas de humedad en semipenumbras: una mesa
rústica, una silla, un arcón que sirve
a su vez de asiento a la mujer del obrero, una cesta
de mimbre, un estante con una vajilla mínima
constituyen todo el mobiliario. La enfermedad y el hambre
marcan el cuerpo de la mujer del obrero, sus pechos
flacos y semidesnudos apenas si alcanzan a alimentar
al niño en sus brazos. Los registros de la época
dan cuenta de la miseria en que vivían los peones
de las fábricas: miseria en la alimentación,
en la vivienda, en la salud. Esta miseria contrastaba
terriblemente con aparente prosperidad y los gastos
suntuarios más extravagantes que caracterizarían
al gobierno de Roca y luego al de su concuñado
Juárez Celman, cuando Buenos Aires, como señala
Palacios en su Historia Argentina, "se
llenó de carruajes importados y empezó
a ser el lugar de atracción para las "cocottes"
de Europa que venían a arrojarse en los brazos
de los jóvenes y no tan jóvenes ministros
y diputados del régimen".
NI PAN, NI TRABAJO
Analicemos por un momento el enunciado que se constituye
como título de la obra: Sin pan y sin trabajo.
La repetición del …..""sin"
reitera la noción de carencia. El obrero está
doblemente carenciado: no tiene pan (tiene hambre),
no tiene trabajo (no tiene dignidad).
El enunciado "sin pan y sin trabajo no puede dejar
de referirnos", además, a la consigna de
la Revolución Francesa "Pan y Trabajo",
tan mentado a partir del tema de las subsistencias:
"No son promesas lo que necesitamos, es pan y de
inmediato", repetía Pére Duchesne.
Este famoso enunciado tuvo sus variables de acuerdo
a los diferentes momentos revolucionarios: "pan
y libertad", "pan y trabajo", "pan
y armas".
FALTA DE BRAZOS
Si bien su simbología no está determinada
unánimemente, Laura Malosetti Costa sostiene
que el tema de este cuadro es "la miseria y desesperación
de la familia del obrero desocupado".
Es curiosa la relación que se genera entre la
noción de desocupación y el enunciado
"falta de brazos". Uno de los principales
argumentos en pro de la inmigración era el de
la "falta de brazos". Recordemos, por ejemplo
los razonamientos del primero de los economistas ilustrados
rioplatenses, Hipólito Vieytes. (4) La mayor
parte de los inmigrantes venían a trabajar en
el campo pero se encontraban con que no había
tierra para ellos porque estas estaban acaparadas por
los criadores de ganado, dado que partir de 1882 el
régimen había decidido que convenía
mas dar en concesión grandes extensiones de tierra
a empresarios. Muy pocos lograban colocación
en las colonias agrícolas, por lo que, disipados
los sueños de enriquecimiento e independencia,
venían inevitablemente a engrosar el proletariado
urbano y rural y a suministrar servicio doméstico
barato, cuando no quedaban desocupados.
Pero hay otra cuestión. Como vimos, la mayoría
de los dirigentes del movimiento obrero que surgía
en el país eran extranjeros. Era inevitable que
en el imaginario social se formara la ligazón
entre agitación popular y presencia inmigratoria.
Ya en 1870 oímos por primera vez un argumento
que veinte años más tarde será
reiterado hasta la saciedad: son los extranjeros los
responsables de importar la noción de lucha de
clases a un país que la ignora porque no la necesita.
Así, frente al optimismo civilizatorio que impregnaba
en los comienzos al afán inmigratorio, en la
Argentina fueron apareciendo nuevas tomas de posiciones
que iban desde una creciente toma de distancia frente
al fenómeno hasta la xenofobia sistemática
y radical como la de Cambaceres en su novela En
la sangre (1887). La cuestión es que los
atentados y demás tácticas terroristas
anarquistas, las movilizaciones y huelgas, incluso el
establecimiento de estados de sitio causaron en la población
burguesa de la época la sensación de descontrol,
cuando no directamente de pánico.
En el cuadro de de la Cárcova, el obrero no está
representado en su lucha. Por el contrario, se encuentra
plasmado dentro de su austero hogar junto con su esposa
enferma y su hijo de pecho. Se lo presenta en un gesto
de ira contenida y de impotencia. Las herramientas,
sus armas de trabajo, permanecen apoyadas en la mesa,
inertes. Esta imagen de pasividad no podía dejar
de producir un efecto de alivio y tranquilidad en el
público de un salón de arte.
LA FAMILIA
Habíamos visto cómo entraban en juego
en este cuadro una serie de conjuntos que, lejos de
cerrarse en un sistema estable, presentan por el contrario
cada uno de ellos una conflictiva inestabilidad (el
conjunto nacional, el social, el político, el
gremial), y que frente a todos estos conjuntos de confusas
identidades había otro que se perfilaba, en cambio,
como delimitado y estable: el de la familia.
La imagen la familia se vio convertida desde épocas
tempranas en un tópico de la historia del arte.
Tópico sin duda ligado a la representación
de la "Sagrada familia". "Familia"
incluye también diferentes simbologías
parciales: madre, nutricia, refugio; padre, dador de
la ley, fuente del orden social; hijo, esperanzas en
el porvenir, todas estas simbologías convocadas
aquí por su aspecto negativo.
Pero tópico de la familia (uno de los aparatos
ideológicos del Estado, según señala
Althusser, unidad de producción o de consumo
según se la mire), también fue reiteradamente
utilizado en representaciones de tono político,
en ilustraciones de revistas y periódicos de
izquierda, a menudo contrastando la opulencia de la
familia burguesa frente a la miseria de la familia proletaria.
LA VENTANA:
Pasemos a analizar ahora la particular estructura compositiva
de este cuadro. Lo que primero salta a la vista del
espectador es el lugar central, predominante de la ventana.
El motivo de la ventana también pasó a
ser un tópico tradicional en la historia de las
artes plásticas occidentales. De hecho, en el
Quattrocento, León Battista Alberti dedicaba
un famoso pasaje de su libro De Pictura a la
definición del cuadro como "ventana abierta
sobre el mundo". Es decir, el cuadro mismo era
concebido como ventana, como abertura que da acceso
al mundo imaginario, a la diégesis figurada en
la imagen. La famosa "veduta", es decir, el
paisaje que se ve desde un interior, pasó a ser
típico de los cuadros flamencos (en especial
Van Eyck, Petrus Christus, Van der Weyden). En Italia
(recordemos que el cuadro fue pintado en Turín)
también se repiten los ejemplos (Mantegna, Antonello
dal Mesina, Sebastiano del Piombo).
Más allá de la relación temática
entre una particular escena y la escena que se puede
observar a través de una ventana representada,
cada vez que aparece el motivo ventana podemos hablar
de la presencia de un cuadro dentro de otro cuadro.
En Sin pan y sin trabajo, la relación
temática es explícita dado que el obrero
está observando y reaccionando frente a lo que
sucede fuera del rancho.
Por empezar, una ventana marca un adentro y un afuera.
Afuera están los obreros y los policías
(cuya misión es la de cuidad los intereses patronales.
De esta manera, el poder patronal aparece implícito
y omnisciente en el cuadro). También hay un paisaje
de fábricas y chimeneas. Adentro, en un ambiente
semipenumbroso, está la familia. Es de señalar
la particular manera en que aquí se marca el
afuera y el adentro. El afuera es el mundo de la luz,
de la lucha. El adentro es el mundo de la penumbra,
de la impotencia y de la miseria.
Afuera y adentro también marcan la división
entre lo público y lo privado. Aquí hay
una influencia directa entre afuera y adentro, lo público
influye directamente sobre lo privado. Es interesante
que el obrero aparezca representado en el ámbito
privado, cuando evidentemente el concepto mismo de "privado"
surge en el imaginario burgués. Será este
mismo imaginario burgués (en este caso, el de
de la Cárcova) el que nos haga a los espectadores
violentar, invadir la intimidad del obrero: mientras
que el obrero observa por la ventana la lucha de sus
compañeros, el espectador se asoma a la ventana-cuadro
e irrumpe en el hogar obrero.
Esta composición está basada en un interesante
juego de la dirección de las miradas, existe
una disposición semiótica de este juego:
la mujer mira al hombre (¿demanda?), el hombre
mira a los obreros en el exterior (ira, impotencia),
el espectador observa desde el fuera de cuadro la escena
en su conjunto (¿voyeurismo?, ¿tranquilidad
burguesa?). Por su parte, los ojos del niño (¿dormido?,
¿muerto?), permanecen cerrados.
NOTAS
(1) Marc Angenot, Regine Robin, Pensar el discurso
social: problemáticas nuevas e incertidumbres
actuales, publicación para la circulación
interna de la Escuela de Letras, p6
(2) La Tribuna, 12/11/1894
(3) David Viñas, De Sarmiento a Cortázar,
Buenos Aires, Sudamericana, p38
(4) Halperín Donghi, El espejo de la historia,
Buenos Aires, Sudamericana, p192
BIBLIOGRAFÍA:
Edmond Cros, El sujeto cultural, Sociocrítica
y psicoanálisis, Buenos Aires, Corregidor,
1997.
Marc Angenot, Intertextualidad, interdiscursividad,
discurso social, publicación de la Universidad
Nacional de Rosario, Facultad de Humanidades y Artes,
1998.
Marc Angenot, Régine Robin, Pensar el discurso
social: problemáticas nuevas e incertidumbres
actuales, publicación para la circulación
interna de la "Escuela de Letras".
Nicolás Rosa, Manual de Uso, publicación
de la Universidad Nacional de Rosario, Facultad de humanidades
y Artes, 1998.
Halperín Donghi, Tulio, El espejo de la historia,
Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
Ezequiel Gallo; Roberto Cortés Conde et al.,
Historia Argentina, Buenos Aires, Paidós,
1998, Tomo III.
Hugo del Campo, Los anarquistas, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1971.
David Viñas, De Sarmiento a Cortázar,
Buenos Aires, Siglo XX, 1974.
Laura Malosetti Costa, "Las artes plásticas
entre el ochenta y el Centenario" en José
Burucúa (ed.), Arte, sociedad y política,
Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
Jorge Lopez Anaya, "La generación del '80",
Buenos Aires, Viscontea, 1978.
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