La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tanto elementos lingüísticos como icónicos. Género híbrido, transita los bordes entre la escritura y la pintura y trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. A lo largo de la historia se registran múltiples ejemplos que combinan imágenes y palabras (papiros mágicos griegos, tecnopaegias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestionamiento acerca de los límites entre palabras e imágenes adquiere particular relevancia a partir de la publicación del Coup de dés de Mallarmé y se acentúa con las vanguardias históricas. La búsqueda de expandir los límites del género literario se relacionaba a comienzos del siglo XX, en gran medida, con el escepticismo y la crisis del propio lenguaje. En esta época aparecen experiencias futuristas como las “palabras en libertad”, de Filippo.Tommaso Marinetti; dadaistas, como los collages textuales de Tristan Tzará, o los mismos planteos conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda mitad del siglo XX, por su parte, tendremos una profusa gama de propuestas, por ejemplo, de parte de los poetas letristas y concretos.
En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la imagen, letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidad del discurso. Como sostenía Jacques Derrida en su libro De la grammatologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean, así mismo, nuevas formas de significar.

1 - DE CALIGRAFÍAS CHINAS Y GOLPES DE DADOS

En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios visual y lingüístico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos dado su propio sistema de escritura ideogramática. La poesía china fue tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las palabras eran concebidas para ser leídas en el espacio, un espacio que ameritaba una contemplación de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.
En la caligrafía china (llamada en ocasiones también caligrafía de pincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminación de sus trazos. La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.
Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es extraño. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostenía Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, como una “representación del logos”. Es que, como se encarga de analizar Jacques Derrida, la clásica división saussuriana entre significado y significante está ligada a una concepción metafísica para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema. Es precisamente en este sentido que Derrida subrayaba la importancia del concepto de ideograma en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según él, la concepción misma del mundo varía sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica. (Derrida, 1967)
Se suele considerar al Coup de dés de Stephan Mallarmé, publicado en 1897, como la obra que da nacimiento a una tradición antirrepresentativa en la literatura occidental. La misma se caracteriza porque las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramación de las páginas adquiere importancia a nivel semántico. A partir del Coup de dés, se registra una reivindicación de la materialidad del signo que luego será continuada por las vanguardias y las neovanguardias. Esta situación, junto con la influencia de filósofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y también la de las reflexiones de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una revisión de la concepción metafísica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con las cosas.

2 - ESPACIOS FIGURALES Y LINGÜÍSTICOS
Los espacios figural y lingüístico en Occidente se especifican y separan especialmente con el advenimiento de la modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio cartesiano. 1 En la Antigüedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas dimensiones permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron así mismo los carmina figurata, poemas figurativos que aparecían diagramados de tal forma que las palabras iban formando diferentes imágenes alusivas al mensaje del texto (por ejemplo, cruces o cálices en el caso de poemas religiosos, o clepsidras en el caso de referencia a lo efímero de la vida). Con la modernidad, sin embargo, se constituyó una relación muy diferente entre ambas instancias. Siguiendo el mismo proceso mediante el cual en el siglo XIV comienza una tarea general de desintrincación de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artístico-no artístico, etc.), los espacios figural y textual se separan también a partir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cuales sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista.
Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna. A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acercarse y la dimensión visual de la palabra cobra una importancia tan relevante como la propia dimensión lingüística. Desde el Coup de dés, las palabras recuperaron para Occidente su status de objetos. A partir de los diferentes juegos tipográficos y las particulares diagramaciones en las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza meramente representacional de la escritura y revela su capacidad de “ser vista”. A medida que avanzó el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. Así es cómo se registran manifestaciones como los caligramas de Apollinaire, las “palabras en libertad” de los futuristas, los collages dadá y, hacia los años ´50, los trabajos de movimientos como el letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, por ejemplo (conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas también traductores del Finnegan’s Wake al portugués) valoró la palabra en sus tres dimensiones lingüística, visual y fónica, creando a partir de las mismas una particular y novedosa presentación de naturaleza espacial que rompía con la reglas sintácticas y redistribuía las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por otra parte, ya había planteado James Joyce a partir del concepto de “verbivocovisualidad”. 2

3 - IMÁGENES Y PALABRAS

EL POEMA COMO TALISMÁN
Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mágicos griegos realizados entre los siglos II a.C. y V d.C., o en el de los talismanes musulmanes citados en el Picatrix 3 la misma era extremadamente significativa a la hora de realizar conjuros mágicos o fórmulas de sanación. A lo largo de toda la Edad Media, también se registraron muy diversos tipos de amuletos que incluyeron letras organizadas según triángulos invertidos (como la famosa fórmula mágica “abracadabra”) o poemas cúbicos.
Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carácter visual que representaban a partir de sus letras la figura de los objetos que ellos mismos describían, eran frecuentes durante la época helenística y se relacionaban tanto con una voluntad lúdica como con una demanda de actitud activa de interpretación o desciframiento por parte de los lectores. Ejemplos de tecnopaegnias serán La siringa de Teócrito o El huevo, de Simias de Rodas.
El poema La siringa, de Teócrito (siglo III dC), está construido formando la figura de una siringa, o “flauta de Pan”, instrumento de nueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado tradicionalmente por los pastores en los cuadros y poemas bucólicos. El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, está compuesto por nueve tipos diferentes de versos ordenados da a pares según su longitud. Esto da como resultado una diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañas se escalan igualmente en diferentes longitudes.
Con respecto a El huevo, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III dC), es tanto un poema visual como un juego de palabras a ser interpretado. Su lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando por el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente. Este poema se constituye como una metáfora, refiriendo al huevo perdido de un ruiseñor recogido por el dios Hermes y a la figura del poeta como ruiseñor. El huevo metaforiza, en última instancia, al propio poema de Simias. Este trabajo refleja especialmente el gusto por las alegorías propias del período helenístico.
En cuanto a los romanos, ellos también contaron con producciones de esta clase denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo III dC), quien se caracterizó por componer una serie de interesantes poesías permutacionales 4, compuso igualmente unos poemas visuales entre los que encontramos El órgano. De igual forma que Teócrito, Publilio distribuyó los versos de su poema formando la figura tanto del teclado como los tubos de este otro instrumento de música.
Así mismo, durante la Edad Media florecieron los poemas-laberinto (realizados a partir de líneas de texto que se desplazan sobre el papel como si buscaran una salida y que representan a la vez la confusión y las dificultades que se plantea el ser humano a lo largo de su existencia) o los poemas pentacrósticos (en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz). Rabano Mauro, en el siglo IX dC, compuso, por ejemplo, además de una serie de poemas-laberintos, veintiocho poemas cuyos versos se disponía en esta forma en su De laudibus sanctae crucis.

JEROGLÍFICOS PARA LAS PERSONAS QUE HABITAN EL PLANETA TIERRA
Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh consideraban a las palabras como objetos. Según su concepción, la materialidad fónica o visual del lenguaje poseía vida propia y no debía ninguna subordinación a un significado externo. Era precisamente a partir de esta materialidad que los poetas debían construir sus poemas: su trabajo debía asemejarse al de los pintores que trazan sus líneas y colores sobre un lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el zaum, donde la gramática, la sintaxis y la lógica tradicionales eran dejadas de lado. Pensaban que la sola materialidad de los sonidos era capaz de producir sensaciones e ideas y, además, le arrogaban a cada sonido una correspondiente idea visual representada por un símbolo. Según ellos, estos símbolos o “jeroglíficos” debían establecer un nivel de comunicación fuera del plano del pensamiento conciente y del sentido común y permitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, a nivel transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensayo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje escrito para el planeta Tierra: un sistema jeroglífico común para las personas de nuestro planeta. 
Interesado por las prácticas místico chamánicas rusas, este poeta asimilaba la poesía a la acción mágica, la hechicería y los oráculos. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingüista Roman Jakobson con los lenguajes extáticos de la secta de los Khlysty, en Rusia, demostrando que los planteos de estos poetas futuristas no eran por completo nuevos. (Jakobson, 1973) Las palabras pronunciadas por los Khlysty no tenían significado alguno pero se constituían a modo de fórmulas mágicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del folklore ruso habían rescatado algunas de estas lenguas y tanto Khlebnikov como Kruchenykh se habían interesado especialmente en las mismas debido a su potencial capacidad por romper con las convenciones lingüísticas tradicionales.

PALABRAS EN LIBERTAD
Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente relacionado a las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el futurismo nació en cambio de las reflexiones de los poetas en torno a la posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingüístico. En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de manifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista en donde propone romper con las formas de puntuación, las reglas gramaticales y, en general, con toda la tradición literaria precedente.

Ci gridano: “ La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!”. Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il « «brutto » in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non predete di queste arie da grandi sacerdoti, nell´ascoltarmi! Bisogna sputare ogni sull¨Altare dell´Arte! Noi entriamo nei dominii scofinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!  

Años más tarde, en 1919, Marinetti utilizará este concepto de “palabras en libertad”, y lo desarrollará ampliamente en el libro del mismo nombre, en el que recopila 15 años de experimentaciones sobre la renovación del lenguaje literario y poético. Las “palabras en libertad” fueron igualmente centrales con respecto a la innovación tipográfica de vanguardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti Zang Tumb Tumb, obra paradigmática en donde las diferentes tipografías adquieren un valor expresivo y significativo inédito hasta entonces. Se trata de un poema escrito en 1914 en el que se describe la batalla de Adrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal de guerra) y que registran impresiones tales como explosiones de bombas, sonidos de ametralladoras, etcétera, dando cuenta de las mismas mediante un particular uso tanto a nivel tipográfico como de diagramación de las páginas.

LETRAS DADA
Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el movimiento dadaísta (en Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otra vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes técnicas como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristán Tzará solía incluso trabajar en base a “poemas encontrados” en una forma similar a lo que, décadas más tarde, haría el situacionismo. Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte de dadá se relacionaba con propuestas muy diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos últimos buscaban en el desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.

LETRAS DANZANTES Y CALIGRAMAS
De la misma manera que en su momento la fotografía había cambiado la función y el rol social reservado a la pintura, para Guillaume Apollinaire inventos como el fonógrafo, el teléfono, la radio y el cine, que proponían formas de almacenamiento de la palabra inéditas hasta entonces, cambiaban, a su vez, el rol destinado a la escritura.
En obras como Alcools, Apollinaire experimentó con usos alternativos de la tipografía. También lo haría con sus Caligramas, poemas en los que considera especialmente el aspecto visual de letras y su disposición gráfica. Es interesante destacar que este tipo de composiciones, al igual que los ideogramas, conservan una dimensión visual y espacial que atenta contra la tradicional escritura de carácter lineal, más ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de lectura que aporta un caligrama son múltiples y no están restringidas necesariamente a mantenerse en un eje izquierda-derecha, arriba-abajo.
El poeta chileno Vicente Huidobro experimentó a su vez con caligramas desde 1912. Así, produjo obras como Triángulo armónico, Japonería de estío, Paisaje o Molino e incluso llegó a exponer en el Théatre Edouard VII de París unos caligramas en los que utilizó color. Esta muestra fue directamente clausurada por ser considerada “demasiado vanguardista” para la época.

LOS IDEOGRAMAS COMO MEDIO POÉTICO
En las primeras décadas del XX, Ezra Pound se interesó en trabajos como los del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relación entre lo visual y lo textual contemplado en los mismos. Pound se dedicó a analizar una serie de poemas chinos clásicos comentados por Fenollosa prestando atención a uno de sus ensayos en particular, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincidía con Fenollosa en que los ideogramas chinos poseían una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occientales debido a que su imagen guardaba aspectos sensorios que definitivamente se habían perdido en nuestras palabras. La poesía debía, según Pound, llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y reivindicar la presentación sobre la descripción. En sus Cantos, se dedicó igualmente a dispersar caracteres chinos a lo largo de las páginas junto a la escritura occidental.
En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su parte, la dimensión figurativa propia de la escritura occidental y se preguntaba si no habría algún medio de encontrar una significación en la forma misma en la que esta se representaba.

HIPERGRAFÍAS Y NOVELAS HIPERGRÁFICAS
Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras debía considerarse valiosa en si misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimientos como el uso de diferentes tipografías, diferentes alianzas de las letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas. Isou intentaba buscar efectos análogos al los del cubismo plástico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jugó también con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.
Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”. Las mismas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directamente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesía letrista. (Isou, 1947) Este tipo de nociones dieron lugar, por ejemplo, a la llamada “novela hipergráfica”, en donde imágenes y palabras aparecen utilizadas en forma indistinta. Ejemplos de la misma son Les journaux des dieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lemaitre, aparecidas ambas en 1950.
Mientras que en el período de postguerra el letrismo se presentaba como altamente autorreferencial, con el tiempo se involucró cada vez más a nivel social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció con el existencialismo y, en la década de 1960, lo hizo estrechamente con el anarquismo y, en particular, con el situasionismo. De hecho, muchos de los afiches y panfletos del mayo francés estaban concebidos a partir de la estética letrista.
Este movimiento no sólo tuvo manifestaciones gráficas, sino que se extendió al registro fílmico, como en el caso del film experimental  Le film est déjà commencé?, del propioLemaitre,en donde el celuloide aparece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafías letristas.

DE VERSOS Y CONSTELACIONES
Con respecto a la poesía concreta, la misma surge en la década de 1950 y sus intereses pasan igualmente por la experimentación con la materialidad del lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer definía sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellationen (Del Verso a la Constelación).5 Gomringer promovía el ideal de una poesía universal, común para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones se caracterizaban por ser simples, fácilmente comunicables, no miméticas, por jugar con las posibilidades  combinatorias propia del lenguaje, por ignorar la gramática y sintaxis convencionales y por promover un cambio en los hábitos de la lectura.
El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acentuaba a su vez la triple dimensión verbal, visual y sonora de los signos (su verbivocovisualidad) realizando particulares diseños de poesía. Para ellos, el poema no debía limitarse solamente a poseer una particular diagramación o a innovar a nivel tipográfico sino que debía constituirse a partir de estos procedimientos, en una suerte de ideograma.

4 - CRUZANDO OTRAS FRONTERAS
Además de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen también otras formas en que palabras e imágenes entran en relación. Por ejemplo, a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista.
Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objeto artístico. Esta figura tiene como intención la captura de lo visual con palabras. La figura de la ekfrasis  alcanzó su auge durante el período victoriano, en donde los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles Dickens como Thomas Hardy como Charlotte Brontë  cultivaron lo que se conoce en literatura con la denominación de “word painting” (pintura de palabras) y que consistía en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas cuya técnica emulaba métodos pictóricos implicando detalladas estructuras composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volúmenes. 6
También es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basados en las descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse como clásicos ejemplos de ekfrasis Ode on a Grecian Urn de John Keats o Le Musée des Beaux Arts, de Auden, basado en la pintura La caída de Icaro, de Brueghel, entre otros. En La recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta que Bergotte, el escritor, hallándose gravemente enfermo, decide visitar una exposición del pintor holandés Vermeer a fin de contemplar una obra en especial: La vista de Delf. Dentro de este cuadro, le interesa particularmente contemplar un fragmento de la tela pintado en color amarillo “tan precioso en sí mismo como algunos raros ejemplos de arte chino”. Bergotte reflexiona: “Así es como debía yo de haber escrito. Mis últimos libros son muy secos, debí de haberlos abordado con más capas de color, debí de haber hecho mi lenguaje precioso en sí mismo como este pequeño fragmento amarillo en el cuadro.” A partir de la reflexión que le motiva este cuadro, el protagonista realiza un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El espectador frente al cuadro se presenta como una analogía del escritor frente a su texto.
En Un cabinet d'amateur, George Perec realiza por su parte la descripción de un cuadro que representa una habitación cuyas paredes están, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cuadros reunidos en la misma tela: una Visitación de Sebastiano del Piombo, una naturaleza muerta de Chardin, un retrato de Adolphus Kleidrost, El enigma, de Boucher, El nacimiento de Venus, de Tiépolo, Una fiesta en el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etcétera, etcétera. Esta nouvelle de Perec se convierte así en una ekfrasis no ya de un único cuadro sino de una colección completa de los mismos.
En el caso del conceptualismo, a mediados de la década del ´60, Henry Flynt lo definía como un arte que “consiste en un análisis y una investigación del propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lenguaje.” En esta línea, el grupo Fluxus realizó obras conocidas como event-scores  que consistían en instrucciones lingüísticas que proponían una serie de acciones mentales o físicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo de obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) es considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a cabo exclusivamente mediante el lenguaje.
Igualmente, el grupo Art and Language ocupó un rol paradigmático en las experiencias en la frontera entre lo lingüístico y lo visual. 7

5- MOSTRAR Y NOMBRAR, FIGURAR Y DECIR, MIRAR Y LEER
La cultura occidental, además de partir de un modelo logocéntrico del lenguaje, se basa en pares de oposición tales como, por ejemplo figurar y decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba justamente, a partir de estas oposiciones, la división entre signo e imagen y palabra e ícono. A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa, de René Magritte, Foucault repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. "El caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización: mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer", dirá. (Foucault, 1973, p 34)
Según Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una región familiar de lectura (igual que lo haría Duchamp a partir de la descontextualización en sus ready-mades) y realizar así una crítica a la idea de que la palabra reenvía hacia la cosa como una flecha o dedo índice que apunta a determinado objeto, dejando aparecer sin equívocos ni vacilaciones, aquello que representa.
El caligrama aproxima lo más cerca posible texto e imagen. Hace decir al texto lo que la imagen representa y aloja al enunciado en el espacio de la figura. Sin embargo, Foucault señala que nuestros hábitos de lectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pintura de Magritte sólo pueda evidenciar una contradicción: el caligrama nunca dice y representa al mismo tiempo: “Cuando se lee, se calla la visión; cuando se ve, se oculta la lectura”, dice Foucault. También dirá: “En el caligrama actúan uno contra otro un "no decir todavía "y un "ya no representar".
Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia. Desde enunciados como “La poesía es pintura parlante y la pintura es poesía muda”, de Simónides de Ceos, pasando por el famoso “Ut pictura poesis” de Horacio y hasta el clásico libro de Michel Butor Les mots dans la peinture, numerosas han sido las reflexiones teóricas acerca de la relación entre signos lingüísticos y visuales. 8

6 - ESCRIBIR DIFERENTE, LEER DIFERENTE
Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el anquilosamiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rompen la manera convencional de utilizar palabras y letras y les confiere a los enunciados sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habitual de la comunicación.
Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signo que refiere a algún objeto particular en el mundo sino como un objeto en sí mismas, auto-referentes y autosuficientes. La poética visual establece un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura y que trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. La deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente como “representación del logos”.
Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directamente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para él, el fin de una escritura lineal y la utilización de una escritura “sin líneas” nos llevará a releer incluso la literatura del pasado según otra organización espacial y mental. “Parce que nous commençons a écrire autrement, nous devons relire autrement." dirá. (Derrida, 1967) Esta otra clase de escritura se relaciona, con la búsqueda de una pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la unidimensionalidad y el sentido único marcados por una línea de sucesión temporal irreversible y a un único sistema causal lógico.9  La poética visual desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto entenderemos al mundo de diferente manera.

B.GACHE.

NOTAS

1 Jean François Lyotard analiza especialmente este proceso en su libro Discurso y figura, en donde opone estos términos relacionando el primero al estructuralismo y el segundo a la fenomenología. Señala la manera en que el pensamiento abstracto y lógico ha dominado la filosofía desde Platón, relegando por completo la experiencia sensoria. Lyotard reivindica, en este sentido, la experiencia de la mirada. (Lyotard, 1971)

2 El término “verbivocovisualidad” es acuñado por James Joyce en Finnegans Wake (Joyce, 1975, Parte 2, Episodio10, Página 341)

3 Clásico libro de magia árabe traducido al latín en 1256, en la corte de Alfonso X el Sabio. Este libro tuvo una importante influencia en el pensamiento mágico occidental, por ejemplo, en Marsilio Ficino o Tomás Campanella.

4 En el Carmen XXV, de Publius Optatianus Porfyrius,todas las palabras impresas en la primera y cuarta columnas del poema pueden permutarse entre sí. Igualmente pueden hacerlo las de la segunda y tercera columna. Las palabras impresas en la quinta columna, en cambio, permanecen fijas para asegurar que el poema continúe siendo un perfecto hexámetro.

5 Gomringer, quien había sido secretario del pintor constructivista Max Bill, encontraba en la dimensión visual de la obra de Mallarmé y Apollinaire un antecedente directo de sus propias experiencias poéticas.

6 Cabría recordar aquí también, en este sentido, las piezas para teatro compuestas por Gertrude Stein en la década de 1930 denominadas Landscapes.

7 Art and Language es un grupo de arte conceptual que trabaja desde fines de la década del 60. Sus obras, junto con la revista del mismo nombre, ejercieron una fuerte influencia sobre esta corriente estética.

8 Habría que señalar también que, así como se ha experimentado desde la escritura con la cualidad visual de las letras, también desde las artes visuales se ha hecho lo propio con la escritura. Por citar unos pocos ejemplos de artistas que han trabajado en este sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky, Pablo Picasso, René Matisse o Julian Schnabel.

9 Anticipando la acusación de anti-historicista, Derrida aclara en su texto que “Cette pluri-dimensionatité ne paralyse pas l'histoire dans la simultaneité, elle correspond à une autre couché de l'expérience historique et l'on peut aussi bien considérer, à l'invers, la pensée lineaire comme une réduction de l'hisoire." (Derrida, 1967, p 127)

BIBLIOGRAFIA
Derrida, Jacques (1967)  De la Grammatologie, Paris, Éditions de Minuit
Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa, Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama
Gomringer, Eugen (1968) Concrete Poetry: A World View, Indiana University Press
Isidore Isou (1947) Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle Musique, París, Gallimard
Jakobson, Roman (1973), « La nouvelle Poésie Russe », en Questions de Poétique, París, Seuil 
Joyce, James (1975) Finnegan’s Wake, London, Faber and Faber
Khlebnikov, Velimir (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov, Harvard University Press, vol 1
Lyotard, Jean-François (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli
Marinetti, Filippo Tommaso (1968), "Manifesto tecnico della letteratura futurista," en Luciano De Maria (ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori
Ono, Yoko (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster
Perec, George (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama
Pound, Ezra (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions
Proust, Marcel (1987) À la Recherche du Temps perdu, La Prisonnière, París, Gallimard
Rousseau, Jean Jacques (1984), Ensayo sobre el origen de las lenguas, México, Fondo de Cultura Económica