Desde tiempos inmemoriales, el hombre se ha dedicado a descifrar signos intentando leer la dirección del vuelo de las aves, las huellas de los animales, sus vísceras, la posición de los astros, los sueños, en la necesidad de comprender el enigmático mundo a su alrededor y dotar a lo visual de una significación articulada. Pero la noción misma de “desciframiento” remite a un patrón que debe ser leído, a un proyecto trazado de antemano. De aquí la metáfora del mundo sensible como un libro escrito por la mano de Dios. Como si, de alguna manera se pudiera hacer una reducción de lo sensible a lo textual. A lo cual surge inmediatamente la pregunta: ¿lo dado será un texto?

El enigma en el seno mismo del signo
El afán heurístico ha llevado al ser humano no solamente a leer los signos sino, así mismo, a crearlos. Muchos han remarcado la situación privilegiada que poseen en este sentido los poetas. Entre ellos, Jorge Luis Borges decía que el poeta, al articular inversiones de la organización sígnica, la disociaba del pensar y del saber. Famoso es, en este sentido, su estudio de las Kennigar o "nominaciones enigmáticas" de la poesía islandesa. Hacia el año 100 de nuestra era, los poetas islandeses se ocupaban de inventar nombres como "pez de la batalla" para referirse a la espada o "sangre de los peñascos" para referirse a los ríos. Estos nombres, decía Borges, poseen la capacidad de extrañarnos del mundo. Los procedimientos de los poetas tienen esta virtud: rescatan a los signos de su significación referencial, los desplazan devolviéndoles su poder creativo originario.
Esto es exactamente lo que hace Jorge Macchi con sus imágenes: opaca los signos, desordena y desplaza los significados. En sus dibujos, por ejemplo, encontramos una serie de couplages visuales, diseñados a partir de afinidades y contrastes semánticos o visuales, como en el caso de la serie de las sierras (abeto-sierra, hoja-sierra, sierra-colchón, sierra-tronco de árbol) o la serie de las cabezas (cabeza-rueda, cabeza-globo, cabeza-fuego). Sus imágenes se constituyen como lugar privilegiado en donde el sentido se construye y deconstruye; donde el significado unívoco se enrarece y desdibuja.
Interrogando al signo, Macchi critica el sentido transparente o idéntico que une a este con su objeto. Su interrogación avalará, por ejemplo, vanos intentos de clasificar y ordenar que darán lugar a formas de órdenes aberrantes o, para usar un término foucaultiano, a "monstruosidades discursivas". Así, su obra se puebla de simetrías y de duplicaciones bizarras (Vidas paralelas (en sus dos versiones), Recuerdo de una noche que pasé tratando de olvidarte, etc.), donde podemos ver conjuntos de fósforos cuyo azaroso orden se repite inexplicable, cajas de cartón que repiten imperfecciones, rupturas de vidrios que se multiplican idénticas; o curiosas asimetrías en donde las sombras se independizan de sus objetos (como en la serie de las mesas), se convierten en las sombras de otros objetos y, hasta en ocasiones, adquieren estatuto de objetos por sí mismas.
Las "monstruosidades discursivas" se extienden de las simetrías y asimetrías a las prácticas cartográficas. Así, en Déluge o en 32 Morceaux d'eau, vemos mapas de París (del río Sena, del metro) en donde la orientación cartográfica deviene en cambio una zona de incertidumbre semántica. En 32 Morceaux d'eau, Macchi intenta cartografiar no ya el recipiente sino el contenido del mismo. En un vano intento de ponerle forma a lo informe, se encarga de presentar los treinta y dos fragmentos del río Sena delimitados por sus respectivos puentes convirtiendo a dichos fragmentos en "pedazos de agua". En Déluge, por su parte, los nombres de las estaciones del metro de París quedarán en blanco mientras que el Sena, se convertirá en un río conformado por la unión de los típicos carteles azules con letras blancas.
Es interesante la manera en que Macchi elige sus imágenes. Se trata en este caso de imágenes del devenir (el río, el metro de París, el mapa), en donde el devenir, en tanto signo, se asocia al mismo trabajo de desestructuración y desvío del sentido realizado por la particular retórica del artista.

El carácter de jeroglífico de todos los seres del mundo
Retomemos la pregunta que planteábamos en un principio: ¿lo dado es un texto? Borges, cuya obra especula acerca de las diferentes posibilidades que esta pregunta instaura, insistirá en “El espejo de los enigmas” sobre el carácter de jeroglífico que poseen todos los seres del mundo. Cada uno de ellos es como un espejo en el cual se refleja el mensaje divino; cada uno de ellos -de nosotros-, una superficie donde eventualmente se podría realizar un desciframiento, se podría leer ese mensaje.
La crítica a la relación signo-objeto en tanto principio de identidad (A=A) se extenderá en Jorge Macchi, minando toda posible certeza, hasta llegar a la misma noción de identidad del ser humano.
Esto se pone en evidencia en obras como Big Bang. Este "autorretrato" de Jorge Macchi está colocado dentro de un marco oval en una cita de las maneras de representación canónicas de la reminiscencia (antiguas fotografías de nuestros ancestros, mitos de origen), pero se constituye en cambio, en una particular forma de autorretrato que se nos presenta en su crudeza indiciaria más directa: la huella de la pisada del artista, el sello del paso de su cuerpo por sobre la tela. Notemos además, que mediante un particular tratamiento, esta huella está impresa en expansión, de allí el título de la obra que nos remite tanto a las teorías científicas que refieren a un mito de origen como a la deconstrucción paulatina de la identidad del sujeto.
La temática se repetirá en obras como las instalaciones en el taller del artista, realizadas en 1995, que implican espejos recubiertos con bolsas de PVC (en donde la superficie refractante, en lugar de devolver la imagen del artista, sólo consigue dar cuenta de su propia transparencia o vacío); o en Oval, Dos adioses, Monoblock, obras que incorporan obituarios tomados de los diarios en donde la muerte de cada individuo queda sin palabras, presentándose en cambio como lugar vacío en una determinada estructura taxonómica.

El no-sentido invadido. De las huellas a la narratividad
Pero descifrar los signos implica encontrar el nexo que los une; implica encontrar las relaciones entre las partes: la parte y el todo, el efecto y la causa. La cuestión es ¿cómo leer en las cosas mudas -huellas, astros, vuelo de pájaros- una serie coherente de acontecimientos?
Carlo Ginzburg menciona en su libro Mitos, emblemas e indicios, que la invención de la escritura le había sido atribuida a un alto funcionario chino que había observado las huellas dejadas por un ave sobre la arena de una playa. Allí, este funcionario habría concebido el pictograma. En relación con la huella, el pictograma constituye ya un paso adelante en la abstracción intelectual. Ginzburg arriesga que la idea misma de narración podría haber nacido por primera vez en una sociedad de cazadores, de la experiencia del desciframiento de los rastros de las presas. El cazador habría sido el primero en “contar una historia”. Él se hallaba en condiciones de leer, en los rastros mudos dejados por la presa -huellas en el barro, ramas quebradas, concentraciones de pelos-, una serie coherente de acontecimientos. Estos acontecimientos serían por él dispuestos de manera de dar lugar a una secuencia narrativa.
Hacia fines del siglo XIX, Charles Sanders Peirce concebía al universo como un gran argumento al cual el hombre accedía a partir de diferentes estrategias inferenciales. El hombre es ante todo, para Peirce, un homo narrans. Narrar consiste precisamente en dar una significación. Se trata de una estructura de significación humana que, de forma análoga a la lectura, repone nexos y ordena los signos.
Peirce decía también que el proceso de semiosis actúa como una fuerza necesaria en el control y organización de la energía material de un universo. Entender es el acto de dar un sentido y una ley. Es por esto que asociaba el intento natural del hombre por encontrar un sentido, una narratividad coherente a partir de la interpretación de una serie de claves y pistas determinadas, con el trabajo del detective.
Pero, ¿cuál es, por otra parte, el propósito del detective sino el de hallar a un culpable? El detective se dedica a rastrear las pistas que lo lleven a capturar al sentido de la misma manera que lo llevan a señalar y capturar al culpable. Asociamos inmediatamente este procedimiento tanto con la persecución como con la delación. No en vano, se suelen mencionar a los cazadores como siendo los primeros en poder leer los rastros de los animales y contar así una historia. La lectura tiene como uno de sus posibles principales orígenes la voluntad de atrapar una presa.
El detective, por medio de la lectura de los signos, intenta apropiarse del sentido del otro, intenta convertir al otro en un objeto legible, intenta despojar al otro de su secreto. El otro se ve reducido así a su propia lectura. El detective observa, vigila, junta pruebas incriminatorias. Luego, mediante su testimonio, denuncia, delata. Invade el todavía-no-sentido- del observado y lo pone en palabras.

El destino como principal sospechoso
En Accidente en Rotterdam, una cruz de sombra se proyecta sobre el piso del taller del artista en dicha ciudad. Se trata de la sombra del marco de la ventana cuyo dibujo se desplaza por la habitación a medida que la tarde avanza. Aun este dibujo formará también parte del lenguaje secreto del universo. El punto de sombra determinado por el cruce de los dos ejes en la ventana nunca es el mismo dos veces. Siempre ocupa un espacio-tiempo diferente, si bien cíclico, determinado por la trayectoria solar. En esa cruz de caminos, dos pequeños automóviles se encuentran por azar, por accidente, ajenos a la ancestral rutina de los astros.
El recorrido ciego, rutinario, milenario del sol establece a su paso efímeros caminos de sombra, construyendo trayectos intangibles, entramados donde ciertos destinos se irán constituyendo como tales. El sol avanza implacable, ajeno por completo a los vehículos y, sin embargo, determina a su paso estos caminos, cuya sola razón de ser pareciera ser la de que esos vehículos se encuentren. Los vehículos avanzan desprevenidos, ajenos a lo que va a suceder más adelante; atraviesan caminos que, ignoran, han sido prefijados de antemano, de la misma manera que quien transita por una inscripción a una escala tan gigante que le es imposible tomar distancia suficiente como para poder leerla.
Tradicionalmente, las encrucijadas de caminos se constituyeron como lugares sagrados. Edipo, por ejemplo, llegó a una encrucijada e, ignorante de su pasado, dio allí muerte a su padre. Edipo cumplía así con su destino, anunciado de antemano por oráculos que pretendieron ingenuamente ser burlados. De un lado y del otro del camino, un umbral donde nunca más se volverá a ser el mismo: de viajante a parricida, de vidente a ciego, de rey a mendigo. Los vehículos se encuentran en el cruce de caminos y ese encuentro condicionará sus existencias para siempre determinando un antes y un después irreversible.
En Accidente en Rotterdam, el hombre, que pretende ser el conductor del vehículo, es en realidad el conducido. El automóvil, como el destino, conduce al hombre por caminos indescifrables.
Notemos los elementos presentes: azarosas sombras, fatales cruces de caminos, accidente, irreversibilidad. Las temáticas recuren en la obra de Macchi: el enigma, la imposible interpretación del enigma, la fatalidad, el crimen.
Un crimen en donde el sospechoso principal pareciera ser, en todos los casos, el propio destino.

La vida, la muerte y sus caprichosos motivos
Formadas a partir de los renglones extraídos de las notas de la sección policial del diario, los pentagramas de Música incidental nos transmiten sonidos determinados por la existencia y la particular disposición de esas noticias.
A partir de ellas, el músico armará su propio código de interpretación según las siguientes consignas:
1- interpreta un texto que no está concebido para ser interpretado musicalmente dado que la partitura está confeccionada a partir de codificaciones lingüísticas.
2- interpreta un texto informativo que, ya en sí mismo, constituye una interpretación, por parte del cronista del diario, de un suceso real.
Los sucesos (incidentes, accidentes, crímenes) darán lugar aquí a una particular texto sonoro.

En Charco de sangre, las notas policiales ahora se despliegan en líneas que se separan y se juntan en un punto: el grupo significante "charco de sangre". Todas ellas, diferentes historias trágicas, comparten, en la retórica del diario amarillo, su "charco de sangre". De nuevo, lugares de cruce de destinos, lugares espacio-temporales a partir de los cuales el universo de los implicados en los incidentes nunca más volverá a ser el mismo.

Los sucesos extraídos de las crónicas policiales diarias y registrados en Música Incidental como en Charco de sangre, van creando en las obras de Macchi particulares tramas confeccionadas a partir de los invisibles hilos que construyen los destinos implicados.

TWG100, el papel del testigo
Otro escritor argentino, Julio Cortázar, nos hablará en su cuento La Autopista del sur de aquel camino en el que, por motivos sobre los cuales todos especulaban pero que nadie podía realmente llegar a conocer, se había producido una configuración espacio-temporal particular que había dado lugar a un cruce de destinos en una autopista bloqueada. En ella, los vehículos se cruzaban al azar. Surgían relaciones entre ellos. Sus ocupantes se enamoraban, se embarazaban, se morían. Luego los automóviles avanzaban, la configuración se rompía, las relaciones se perdían para siempre, como las formas dadas por azar en un caleidoscopio y que, cuando apenas el caleidoscopio gira levemente, se desarman. Cortázar introducirá un signo familiar para Jorge Macchi: el automóvil.
En TWG100, en el interior de un automóvil, una alterada pareja discute. El público asiste a la discusión. Unos altoparlantes en el techo del vehículo amplifican su "secreto": aparentemente, acaban de arrollar a alguien con el auto.
Al igual que en Accidente en Rotterdam, el hombre, que pretende ser el conductor del vehículo, es en realidad el conducido y el automóvil, como el destino, conduce al hombre por caminos indescifrables. Solo que aquí, ese "algo" que está por suceder ya ha sucedido. A diferencia de Música incidental o Charco de sangre, por otra parte, no serán aquí terceros (el cronista del diario amarillo, el intérprete musical) sino los mismos protagonistas los que intenten en vano interpretar lo que ha pasado: ¿qué fue, en realidad, lo que pasó? "él se tiró…no fue tu culpa. Estaba muerto, ¿no?" se preguntarán tratando en vano de ponerle palabras al suceso.
La terceridad, sin embargo, se hace presente también en este caso a partir de dos nociones que aparecen juntas:
-la necesidad de confesión (confesión, que junto con el examen se constituía como uno de los principales principios de visibilidad moderna).
-el secreto:"Nadie nos vio, ¿no?" (secreto que funciona, en este caso, como el secreto del rey Midas, dado que se trata, a partir de la utilización de los altoparlantes, en un secreto a voces).
La necesidad de confesión y el secreto a voces darán lugar a otra noción capital de la terceridad: la del testigo. Nosotros, en tanto público, somos aquellos terceros destinatarios de un secreto que "supuestamente" no deberíamos estar escuchando.
Otra vez una confluencia fatal del espacio-tiempo. El lugar equivocado, el momento equivocado. El funcionamiento normal de las cosas se ha visto alterado. Las máquinas (el auto, la radio, el teléfono, el reloj) metaforizan esta alteración. Las cosas que no funcionan como deben se hacen eco de las palabras de los actores: "ese tipo no debía haber estado ahí". También se hacen eco de las siguientes palabras que permanecen, en cambio, implícitas: "nadie tendría que estar escuchándonos".

El intérprete bajo amenaza
La serie de fotografías que componen Víctima serial, capturadas en diferentes escenarios urbanos, forman una frase: "Te llegó la hora".
En obras como Charco de sangre, Música incidental o los diferentes obituarios, Macchi se había valido de recortes extractados de la prensa diaria. En estas realizaciones, se apropiaba de un "accionar criminal" delineado según la retórica del género policial cinematográfico: al recortar los diarios, repite el gesto del criminal que recorta y forma, a partir de los diferentes recortes de letras, un collage con un mensaje para su víctima.
En Víctima serial, este procedimiento aparece referido mediante la fotografía: es la cámara la que capturará, a partir de diferentes carteles en la vía pública, tipografías que forman la frase con la amenaza. Desde los lugares más insospechados, rodeándonos en las calles de la ciudad, pero también desde los mismos signos, nos enfrentamos con la amenaza mortal que parece radicar en el seno mismo del lenguaje.

En “Sobre un llamado a la puerta en Macbeth”, artículo publicado en The London Magazine en octubre de 1823, Thomas De Quincey reflexiona acerca del perturbador efecto que siempre le había producido los golpes a la puerta de palacio, poco después de que Macbeth asesinara al rey Duncan: "el llamado de los golpes serían los encargados de cerrar el paréntesis de ese momento oscuro gobernado por el caos de la incertidumbre.” Los golpes a la puerta del portero del palacio devuelven a la vida cotidiana ese momento de transgresión que detiene el tiempo; marcan el contraste entre el orden de lo rutinario y el horror del crimen no articulado ni verbalizable. Los golpes intentan enmendar esa falta de articulación y se interrogan: ¿qué ha pasado?
Roland Barthes, en su “Estructura del suceso”, diferencia a la noticia del suceso. A diferencia de una noticia, perteneciente al horizonte de lo previsible, lo nombrado y conocido, el suceso pertenece al terreno de lo monstruoso: no remite a nada fuera de sí mismo ni hay nada implícito en él; es su propia inmanencia lo que lo define. El suceso es aquello innombrado e incalificable, el hecho excepcional que suele clasificarse bajo el epígrafe de “Varia”, como el ornitorrinco, que tantos dolores de cabeza dio a Linneo.
Y para Barthes el asesinato es un paradigma de suceso.
Todas las relaciones inmanentes al suceso pueden reducirse a dos tipos: causalidad y coincidencia. No hay suceso sin asombro y el asombro implica siempre una perturbación.¿Cuáles serán las perturbaciones de causalidad en las que se articule el suceso? Con respecto al asesinato, la perturbación será la del tiempo fascinante e insoportable que separa el hecho de la causa -tiempo que el relato policial aprovecha en su trama y que se objetiva en la figura del detective, cuyo trabajo consiste en “descifrar el enigma”, en rellenar al revés ese tiempo que va del hecho a la causa para que cese el terrible porqué, lleno de frustración y desasociego. Causalidad y coincidencia serán los dos movimientos en los que se constituye el suceso: ambos terminarán por recubrir una zona ambigua en la que el hecho es vivido como un signo en el que puede que estemos en un mundo de la significación, pero sin embargo, estamos muy lejos de hallarnos en un mundo del sentido.
En Macbeth también, en todo caso, se repetirán nuestros temas: el crimen, el destino escrito de antemano.

Destinos cifrados
¿Causalidad o coincidencia? ¿Azar o determinación? ¿orden o caos? Las posibilidades se multiplican. Mientras tanto, el hombre sigue intentando en vano descifrar los signos que lo rodean.
En su Poema del cuarto elemento (el agua), Borges reflexionaba acerca del devenir heraclitiano. Este devenir se registra tanto en el destino incierto y cambiante de los hombres como en el constante desplazamiento de un sentido de los signos que siempre se nos escapa. Similares conjeturas realizaba Gastón Bachelard, para quien el agua ya no representa solamente "el vano destino de las imágenes huidizas, el vano destino de un sueño que no se consuma, sino un destino esencial que sin cesar transforma la sustancia del ser".
Como en la obra de Jorge Macchi, Déluge, en donde el devenir cotidiano de los pasajeros del metro parisino queda de golpe trastocado: en donde debieran estar los nombres de sus estaciones, sus lugares de partida y de llegada, sus hitos cartográficos, sus "stanzas" del sentido, ellos se encuentran con signos vacíos.
En cambio, dichos nombres se les aparecen convertidos en un río que atraviesa la ciudad, un río que fluye, ahora conformado por palabras.

Bibliografía:
Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974
Julio Cortázar, El perseguidor y otros cuentos, Buenos Aires, Sudamericana, Buenos Aires, 1972
Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1931
Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios, Barcelona, Gedisa, 1989
Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, SeixBarral, 1977
Gastón Bachelard, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1993