En "Manuscrito hallado en un bolsillo", el narrador se desplaza por la red del subterráneo de París. Allí entra en contacto con mujeres, o más bien, con reflejos de mujeres, con huellas de mujeres que se pierden en los vagones, por los corredores. El narrador no puede evitar seguirlas, no puede evitar "poner en juego" una y otra vez un ritual de desencuentro.

El juego

Tenemos el escenario: el subterráneo de París. Una topología urbana subterránea. El tablero de este juego será, esta cartografía con su "esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, azules, amarillas y negras, una vasta pero limitada superficie de subtendidos seudópodos."

Cada recorrido constituye una movida del juego:

"cada estación de metro era una trama diferente del futuro porque así lo había decidido el juego".

El cuento empieza de la siguiente manera:

"Ahora que lo escribo, para otros esto podría haber sido la ruleta o el hipódromo…".

Sin embargo, esta es otra clase de juego. Más adelante, el protagonista describirá sus particulares reglas:

"mi regla era maniáticamente simple. Si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a mí, si me gustaba una mujer sentada frente a mí junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi sonrisa en el reflejo de la ventanilla turbaba o complacía o repelía el reflejo de la mujer en la ventanilla, entonces había juego.(…) La regla de juego era esa, una sonrisa en el cristal de la ventanilla y el derecho de seguir a una mujer y esperar desesperadamente que su combinación coincidiera con la decidida por mí antes de cada viaje. Entonces, el derecho de acercarme y decir la primer palabra."

Como vemos, se trata de un juego basado en la búsqueda de convergencias. Pero, ¿qué es lo que verdaderamente está aquí en juego?

Reflexionando acerca del modo de ser del juego, Hans George Gadamer llega a tres conclusiones básicas (Gadamer, 1984):

Primero: Para que haya juego tiene que haber un otro.

Si bien no hace falta que haya otro jugador real, siempre es necesario un otro que funcione como contrainiciativa. ¿Quién es en este caso el otro? ¿Margrit, Ana, Paula, Marie-Claude? Como veremos ellas constituyen meras casillas vacías en esta estructura.

Además, ¿Margrit reflejo o Ana corpórea? El narrador se encarga de ponerles dos nombres diferentes a las mujeres: uno para el reflejo, otro para la mujer reflejada.

"No es verdad que el nombre de Margrit o de Ana viniera después o que sea ahora una manera de diferenciarlas en la escritura, cosas así se daban instantáneamente por el juego."

Los nombres Margrit, Ana, Paula, Ofelia, al igual que los nombres de las estaciones del subte, constituye cada uno una potencial trama diferente de futuro.

Como veremos, el entrar en juego se relaciona aquí con la dimensión reflejo.

Segundo: Siempre se juega a algo.

El jugador delimita su comportamiento frente a otras formas de comportamiento, demarca su campo de juego, se impone las tareas y objetivos propios del mismo.

El narrador se refiere explícitamente a las reglas que ha establecido para su juego. Estas son por completo inalterables, aun a costa de su verdadero sufrimiento. Por algún motivo, el juego ya no parece solamente un juego.

Otro cuento de Cortázar, "Cuello de gatito negro", transcurre también en el subterráneo de París. Igualmente se alude en él a un presunto juego entre el protagonista y una mujer que allí se conocen.

En "Cuello de gatito negro" el juego se va convirtiendo paulatinamente en otra cosa. Primero, el comportamiento de la mujer "le había parecido a Lucho un desvío divertido de la regla", luego "Lucho acepta el juego pero preguntándose porqué todo eso no era divertido, porqué no lo sentía juego aunque no podía ser otra cosa, no había ninguna razón para imaginar que fuera otra cosa", y finalmente "Lucho comprendió entonces: el juego no había sido un juego."

Mucho se ha hablado del doble filo del juego. Como la máscara nietszcheana, este se propone en determinado momento como más real que misma la realidad. Baste recordar a la Lotería de Babilonia de Borges, donde las reglas del juego habían sustituido a la ley convirtiéndose en “parte principal de la realidad”, en “un funcionamiento silencioso comparable al de Dios”.

En todo caso, en "Cuello de gatito negro" se recalcará explícitamente esta relación. De hecho, tanto aquí como en "Manuscrito hallado en un bolsillo"  las mismas normas sociales son tan arbitrarias como las de cualquier juego:

"Cada uno instalado en su burbuja, alineado entre paréntesis, cuidando la vigencia del mínimo aire libre entre las rodillas y codos ajenos, refugiándose en el France-soir o en los libros de bolsillo aunque casi siempre como Ana, unos ojos situándose en el hueco entre lo verdaderamente “mirable”, en esa distancia neutra y estúpida que iba de mi cara a la del hombre concentrado en el Figaro."

El juego -con sus reglas tácitas- es jugado por todos los habitantes del espacio urbano, con sus limitaciones, fobias, rutinas. En todo caso, este es siempre cíclico y recurrente y se sabe que cualquier figura repetitiva de sentido es una figura de muerte. Levi Strauss y otros han tratado acerca de esta relación entre el juego de la repetición y la repetición del juego.

Pero además, en el juego hay otra cosa: “El modo de ser del juego es la autorrepresentación”, dirá Gadamer. La entrega del jugador a las tareas del juego hace, además, que en la autorrepresentación del mismo, logre a la vez la suya propia. Aquí llegamos a una estructura de cinta de Moebius: en su juego ficticio, el jugador se presenta en su ser verdadero.

Lo que motiva la acción del  narrador en el cuento es el juego.

El narrador juega a que busca. ¿Qué busca el narrador? No busca un objeto sino que  busca la búsqueda en sí misma. O, en todo caso, la búsqueda de sí  mismo en tanto sujeto que busca. El sujeto de la búsqueda se vuelve, así, su propio objeto.

Sujeto y objeto se igualan en este juego. Pero además, el sujeto de la búsqueda se objetiviza igualmente en otro sentido: al verse convertido en una ficha más sobre el tablero.

Tercero: el juego siempre implica un riesgo.

La fascinación que ejerce el juego sobre el jugador estriba precisamente en el hechizo que ejerce el tentar la suerte.

El narrador del "Manuscrito hallado en un bolsillo" siente un "pozo donde la esperanza se enredaba con el temor en un calambre de arañas a muerte, donde el tiempo empezaba a latir como un segundo corazón en el pulso del juego." Por momentos, "empezaba el combate en el pozo, las arañas en el estómago, la espera con su péndulo de estación en estación".

El ritual de la seducción.

"La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. El juego es siempre un juego de ausencia y presencia", dirá Derrida (Derrida, 1989) al hacer hincapié en la tensión del juego con la presencia. El juego es, según señala el filósofo, el rompimiento mismo de la presencia.

"Vaya a saber lo que busca esa gente agobiada que sube y baja de los vagones del metro" se preguntará en narrador del cuento. ¿Qué buscan las personas -fichas sobre el tablero- que se desplazan por los túneles del subterráneo? El narrador no lo sabe. ¿Qué  busca el narrador del cuento?"El encuentro con una felicidad."

"Un vidrio de ventanilla en el metro podía traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad".

El azar, la coincidencia lo pone en contacto con el reflejo de Margrit-con la Ana corpórea:

"Una o dos veces sus ojos me barrieron distraídamente antes de perderse en el anuncio del balneario termal que se repetía en los cuatro ángulos del vagón. Margrit no había vuelto a mirarme en la ventanilla, pero eso probaba el contacto."

Pero, fatalmente, el contacto lo pone en relación con la mujer real:

"En el café, más tarde, ya solamente Ana mientras el reflejo de Margrit cedía a una realidad de Cinzano y palabras, me dijo que se llamaba Marie-Claude."

A la dimensión reflejo y a la dimensión de la mujer imaginaria reflejada se suma ahora la dimensión de la mujer real -y simbólica, en tanto atravesada por las palabras y la historia-, Marie-Claude.

Aun cuando Marie-Claude se presenta como una realidad a la cual él puede acceder

"la distancia de mi silla a esa banqueta en que nos hubiéramos besado, en que mi boca hubiera bebido su primer perfume antes de llevármela abrazada hasta su casa, subir esa escalera, desnudarnos por fin de tanta ropa y tanta espera"

y a la cual eventualmente él hubiera podido "desear como un término, como de veras la última estación del último metro de la vida", de pronto se siente otra vez frente a ese pozo. En lugar de dar término al juego, decide en cambio revelarle a Marie-Claude "cada detalle del juego, las improbabilidades confirmadas desde tantas Paulas (desde tantas Ofelias) perdidas al término de un corredores."

El narrador se confiesa sabiendo que su confesión dará inevitablemente término al vínculo con la mujer real. Lejos de intentar dar un término a su búsqueda, el narrador consolida su distancia con la realidad. En todo caso, reniega del principio del placer y lo sustituye por la regla del juego. Así, demuestra que la orientación de la búsqueda está dada aquí no tanto por el afán de posesión del otro como por la misma organización ritual de la búsqueda.

En su libro La transparecia del mal, Jean Baudrillard hablará de la fantasía de seguir a alguien por la calle, en secuencias breves y desorganizadas, con la idea de que la vida de la gente es un recorrido aleatorio, que no va a ninguna parte y que es, por eso mismo, fascinante.

Allí Baudrillard se refiere concretamente a la obra de la artista plástica Sophie Calle, Persecusión Veneciana, S. (como Baudrillard citará a Sophie Calle) da otra dimensión a esta fantasía cuando decide seguir a un hombre que apenas conoce a lo largo de un viaje por Venecia. Una de las premisas fundamentales de la obra -una de las reglas del juego-, será precisamente que Calle no espere nada del hombre. Ni siquiera quiere conocerlo. No debe pasar nada que pueda crear un contacto o una relación entre ellos. El encuentro, la confrontación es demasiado directa y, finalmente, las personas que se encuentran, aunque crean conocerse, nunca lo harán realmente. El perseguidor no es en este caso el interlocutor del otro sino su doble, su sombra, su imagen. La propia persecución se convierte en una doble vida para el perseguido, que sólo existe porque es mirado por otro. Es la mirada exterior la que le da su verdadera existencia.

Baudrillard dirá "No encontrar nunca al otro es la verdadera meta". La única meta aparente es aquí la de la anulación del objeto de deseo.

Este mismo autor también nos dirá respecto de la seducción:

“La seducción nunca es del orden de la naturaleza sino del signo y del ritual.”

La feminidad se presenta, de este modo, como un principio de incertidumbre donde el verdadero juego consiste no en mostrarse sino en mostrarse en tanto esquivo. Seducir responde a una estrategia de desplazamiento  (se-ducere: llamar aparte, desviar de su vía).

El juego la seducción reniega del principio del placer y lo sustituye por la regla del juego, una regla arbitraria y, en ese sentido, perversa. La sexualidad es trasmutada en abstracción ritual y ceremonial., en un estar en juego que requiere de signos en lugar de requerir un intercambio de deseo.

La mujer no existe.

En la novela de Cortázar, El exámen, Clara le preguntará a Juan:

-¿Qué hacía?

-¿Quién?

-Abelito en el café.

-No sé. Buscarte, quizá.

-Ah. Pero me busca justamente donde no estoy.

-Por eso -dijo Juan- te busca.

Sí -pensó Clara- me busca justamente donde no estoy, donde nunca estuve. Pobre Abelito.

Nuevamente un protagonista de Cortázar busca a una mujer esperando no encontrarla.

Nos encontramos frente a una relación imposible entre la figura fantasmática y la mujer empírica.

Lacan decía:

"Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando, en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y siempre falla porque -Nunca me miras desde donde yo te veo. Y a la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Dígase lo que se diga, la relación entre pintor y aficionado es, de la misma manera un juego, un juego de tromp-lóeil; un juego para engañar algo." (Lacan, 1991)

Lacan hablaba también de la mujer en tanto materialización del deseo del hombre. La mujer, según él, no existiría por sí misma, sino que sería únicamente un síntoma del hombre.

En estas ficciones de Cortázar la mujer aparece como  un ser inconsistente, amorfo, vacilante, como el reflejo en el vidrio. La mujer se constituye como un ser que se desintegraría -al igual que un síntoma- cuando una interpretación adecuada le otorga su significado reprimido.

"El cruce de miradas en las imágenes de ese vidrio donde la oscuridad del túnel pone su azogue atenuado, su felpa morada y moviente que da a las caras una vida en otros planos, les quita esa horrible máscara de tiza de las luces municipales del vagón y, sobre todo, las hace mirar de verdad esa otra cara del cristal porque durante el tiempo instantáneo de la doble mirada no hay censura, mi reflejo en el vidrio no era el hombre sentado frente a Ana y Ana no debía mirar de lleno en un vagón de metro, y además, la que estaba mirando mi reflejo no era Ana sino Magrit, en el momento en que Ana había desviado rápidamente los ojos del hombre sentado frente a ella."

Las grandes figuras de la seducción son la ausencia, la mirada, el reflejo. Todas ellas figuras de la ilusión. De lo que se trata aquí es de aquello que prescinde de las palabras, de aquello que no tiene representación posible.

“La seducción nunca es lineal, es oblicua” dirá Baudrillard. (Baudrillard, 1985)

La seducción posee la oblicuidad del sesgo del sueño, que con una sola diagonal atraviesa el universo psíquico y sus diferentes niveles para tocar, en las antípodas, un punto ciego y desconocido, el punto precintado del secreto. Por eso es que el seductor, lejos de intentar acercarse a su objeto, va a aplicarse en consolidar una distancia con el mismo.

Habíamos dicho, que el narrador juega a que busca no un objeto sino la búsqueda en sí misma, o en todo caso, la búsqueda de sí mismo en tanto sujeto que busca.

Así, el narrador frente a los reflejo  de Magrit, Ana, Paula, Ofelia, se encuentra a sí mismo como sujeto del deseo porque se encuentra allí mirando su propia mirada.

El tema del vidrio en la ventana, el reflejo, el espejo, el juego de las miradas, nos habla a las claras de una duplicación entre el mundo del cristal y mundo material. El mundo se desdobla. ¿No es acaso el tema del doble el tema del Narciso?

Conclusión

El narrador manifiesta un persistente desajuste entre la realidad y del deseo, una distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasma. Recurramos aquí a las categorías real, simbólico, imaginario.

Tenemos presente la dimensión simbólica, en la noción de juego, de ritual, de estructura. También en la referencia continua a la norma social. Los mecanismos trans-subjetivos  se caracterizan por su naturaleza simbólica. En ellos, el significante será el que lleve la voz cantante.

En "Manuscrito hallado en un bolsillo" el mecanismo simbólico del juego, es violento dado que sus reglas tienen como objetivo acabar directamente con el sistema de lo real.

Todo este teatro de dramatización del deseo que es, en definitiva, este cuento tiene como fin escapar a lo real: la actuación del deseo es aquí exactamente igual a la huída del deseo, es una maniobra para evitar la confrontación con lo real del deseo, con la Cosa (Das Ding).

La regla del juego, se relaciona así con fenómenos tales como el del fetichismo o el coleccionismo: es mejor conectarse con la fascinación monótona de la colección (aquí de reflejos o de nombres) -que es la de la diferencia muerta- que la seducción de lo otro. Lo otro se presenta como demasiado peligroso.

En el cuento, la dimensión imaginaria se halla presente básicamente en el reflejo y la huella.

La dimensión de lo real estará dada en Marie-Claude, mujer real contrapuesta a Margrit-Ane (reflejo e imaginario reflejado). Pero sobre todo estará dada por las arañas. Lo real se muestra en ese "temor de un calambre de arañas a muerte, donde el tiempo empezaba a latir como un segundo corazón en el pulso del juego."

Lo real son las arañas en el cuerpo. Curioso paralelismo: las arañas y la tela de arañas en la que se ve convertida, en definitiva, el subterráneo.

Centrémonos, para concluir, en el principio: el título del cuento."Manuscrito hallado en un bolsillo" no puede dejar de remitirnos al título del cuento de Edgar Allan Poe "Manuscrito hallado en una botella", sobre todo teniendo en cuenta que Cortázar fue el traductor oficial de Poe al idioma español.

"Manuscrito hallado en una botella" es el texto dejado por un náufrago y que cuenta cómo él, un viajero de familia acomodada y que ha pasado muchos años viajando por países extranjeros, se embarca en 18.. hacia las islas Sunda. El manuscrito describe la manera en que el barco naufraga en un terrible huracán y el viajero se ve arrojado hacia la borda de -curiosamente- un extraño y gigantesco barco que aparece de la nada. Se trata de un barco fantasma. El manuscrito queda inconcluso al ser absorbido este extraño barco por un remolino formado por las aguas.

¿Por qué la referencia a ese título? Analicemos las similitudes -ambos son manuscritos y han sido hallados-, y las diferencias -en una botella y en un bolsillo. De la remisión a una iconografía marina pasamos a la remisión de una iconografía urbana.

Detengámonos en los escenarios: un barco, un subterráneo. Ambos vehículos de transporte.

En ambos casos se hará hincapié en las cartografías: el narrador de Cortázar referirá a ese "esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, azules, amarillas y negras, una vasta pero limitada superficie de subtendidos seudópodos." El narrador de Poe hará repetidas referencias a "antiguas cartas de navegación", "obsoletos mapas largamente olvidados", "mapas de Mercator donde el océano se representa como surgiendo de cuatro bocas y absorbido por las entrañas de la tierra.

El protagonista del cuento de Poe viaja sin rumbo preciso: Java, las islas Sunda, muchos años de viajes por países extraños. El protagonista del cuento de Cortázar deja que el azar decida los itinerarios de sus recorridos por el subte.

El protagonista del cuento de Poe interroga: "¿Serán semejantes sucesos el resultado de un ingobernable azar?"

El protagonista del cuento de Cortázar no llega a un término: él hubiera podido desear a Marie-Claude "como un término, como de veras la última estación del último metro de la vida". Él hubiera deseado que "un vidrio de ventanilla en el metro podía traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad". Pero eso no pasa.

El protagonista del cuento de Poe sí llega a un término: su barco se pierde en el interior del remolino de las aguas.

Repetidamente, los críticos de Cortázar han visto cómo en su obra la madre actúa  como objeto de deseo. La consumación de la unión erótica con la madre estaría refiriendo a un retorno al vientre materno. Recordemos aquí cuento como "Historias que me cuento" o como "Deshoras".

En "Deshoras", el narrador cuenta imaginarios encuentros eróticos con Sara, la hermana mayor, prácticamente la madre de un compañero de de su infancia:

"Cómo seguir ya, cómo empezar desde esa noche una vida con Sara cuando ahí al lado se oía la voz de Felisa que entraba con los chicos y venía a decirme que la cena estaba pronta…y los chicos quería ver al Pato Donald en la televisión de las diez y veinte."

Aquí, igual que en "Manuscrito hallado en un bolsillo", observamos cómo la realidad invade y destruye a la dimensión imaginaria: Felisa -la esposa del narrador- es la mujer real, al igual que lo es Marie-Claude. Felisa/Marie-Claude ahogan, diluyen a Margrit-Ana/ Sara. Podría decirse también que estas mujeres reales son las que impiden que los narradores sean absorbidos por el vientre materno.

Contrariamente a lo que sucede en el cuento de Poe, donde nadie rescata al protagonista, que se hunde indefectiblemente, girando "en inmensos torbellinos concéntricos, en el gigantesco anfiteatro de esas paredes, perdido en la oscuridad y la distancia".

BIBLIOGRAFÍA:

Cortázar, Cuentos completos, tII, Buenos Aires, Alfaguara, 1998

Gadamer, Hans George, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1984.

Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.

Baudrillard, Jean, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1987.

Lacan, Jacques, Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1991.